偉大的傳統──從夏圭到王翬

南宋四家的夏圭為畫院待詔，畫山水以「夏半邊」名世。本次所收由耿昭忠所藏夏圭的〈山莊暮雪〉，畫工極精微細緻，應屬其壯年風格。是圖描繪深秋或初冬時節江南的暮色雪景。圖中連綿起伏的雪覆遠山，占據畫面大半部分的昏暗天空與近景的坡石老樹、茅屋小亭、荷簍躬身的老者，構成強烈的對比，「半邊」之圖構成。雖不盈尺，卻小中見大，刻畫精細，處處透出水邊一隅清冷沉寂的意味，這種冷峻之風似有更多的文人情懷。宋代的文人剛毅自信，果敢多才，他們自信地知道：文人心中有山水，有一片屬於自己的山水，那裡才是他們追求的精神家園。南宋朝廷偏安一隅，無論是馬遠之「一角」，還是夏圭之「半邊」，無不透露出文人大夫對國家大事的深切關注，對山河破碎難以重整的無望期許，這種精神上的無奈更多得化作筆端「繞指柔」，作為文人精神的火種進行延續。

「元四家」之一的吳鎮，作為群星燦爛的藝術史中里程碑式的人物，傳世作品無論公私所藏皆是寥若晨星。墨竹作為吳鎮筆下冰霜之操的幻化，投射著自我的思想與情感，將中國文人畫寄託比興的寫意精神推到極致。本幅吳鎮〈野竹圖〉，由鑑藏大家張蔥玉購藏，後隨古董巨擘盧芹齋飄洋過海，又由王季遷累世遞藏。圖中畫野竹一叢斜穿石鎼，疏枝勁節，嫩葉新發，清韻可人。吳鎮此〈野竹圖〉，詩書畫三者完美結合，其竹如畫自身，且自題七言長詩，以竹石比興，直抒胸臆；復以「吳體」草書寫就，格調古秀蒼勁，風神瀟灑。其貌簡實豐，雖未見繁縟之筆，但超凡脫俗，秀逸絕倫。此種詩書畫結合作竹之圖吳鎮之前有之，至吳鎮則為巔。自黃休復將「逸品」列於神、妙、能三品之上，從宋代以後，由北宋文人畫家及論者的推崇與闡發，直到當今時下，逸格之畫，為上上之選，以此論之，此幅列於「逸品」之〈野竹圖〉可謂臻絕。

〈馬嵬八景冊〉為「明四家」之首沈周傑作。馬嵬以淒婉的故事傳承至今，從這個意義上來說，以圖昭史、以圖言情應似沈周此圖所要表達的文學性和文化意義，但此冊更注重於以古言今，訴說文人間的情誼。從姚綬對題到錢溥題跋皆有所指，此冊或為沈周根據閻鐸舊作馬嵬八景詩意同姚綬、錢溥、左贊為遭貶的閻鐸所繪的一套臥遊山水冊頁。沈周此冊每一頁寫一景，依次為「馬嵬故壘」、「楊妃荒塚」、「地湧雙泉」、「園栽叢韭」、「金城古跡」、「寶寺晨鐘」、「北原春意」、「南畝秋成」。此套臥遊山水冊，是沈周「因心造境」的理想山水，其山水畫，對於「實景山水」和「胸中丘壑」兩者的關係，有自己的理解。不追求對自然景物的真實再現，側重的是記錄事件本身，〈馬嵬八景冊〉展現的是友人閻鐸的廉潔奉公，治理馬嵬縣下的民風淳樸、安居樂業之象。此類作品中的景物，只取標誌性的建築或意象化的風景點到為止，對客觀世界的再現顯然不是沈周的興趣所在。除了那些意象內的「圖真」，還浸透著他豐富的內心世界，甚至置入宇宙的情懷。

「明四家」之一的文徵明，學出沈周之門，為明代中期畫史的關鍵人物，他將中國文人畫再次推向了高峰，並使得吳門畫派可與浙派抗衡，並獨領畫壇風騷50年。文徵明有一類作品被人們稱為「避居山水畫」，此類山水畫是在他經過了大量的挫折後痛苦的退卻。所以選擇隱居作畫，忘記現實生活中的許多不愉快的事情，力求心靈平靜，為了使自己得到解脫，他的許多山水畫便往往具有此種意義。〈碧蔭坐釣圖〉即是文氏晚年細筆山水中最具典型和代表的一幅作品，是文氏心靈平靜的體現和淡泊名利的寫照。〈碧蔭坐釣圖〉軸是文氏晚年青綠細筆山水作品，此圖布景繁複，以小青綠為主，淺絳為輔。給人的感覺便是充滿了恬淡寧靜的文人生活及歸隱之樂。從某種程度上說，〈碧蔭坐釣圖〉已不單單作為一種藝術品，它更具有一種意識形態，反映了明代文人雅士的隱逸生活理想和審美情趣。

惲壽平出生於明末仕宦之家書香門第，30歲便畫名遠播。40歲創「沒骨法」，享譽江南畫壇。50歲成為一代大家，山水、花鳥畫以自家「惲派」面貌獨步天下，以此確定了畫壇宗師的地位。〈南田山水冊〉計十開，全冊為惲壽平40歲後臨仿宋、元、明諸家成熟期之作。山水以宗董源、曹雲西、陸天游、張居貞諸家為主，秀骨清幽，富有文人書卷之氣。此冊借古人筆墨來表現自己的胸中丘壑。雖為臨古之作，但已經是脫盡先賢的形骸的惲家面貌。圖冊不刻意求工，唯求自然天趣，揭示出惲壽平一向所追求的平淡超逸的審美意趣。如「仿大癡沙磧圖」，一片平沙闊野，石間雜樹叢生，樹下屋舍掩映。通篇筆墨鬆秀，設色古雅，格調清新，設陳布勢注重結構。「臨陸天遊霜樹柴門」一頁，近景樹木不多，但富於形態變化，古木虯枝，木葉盡脫。樹木的線條用筆，依然有惲向的遺意。遠景烏鴉晚歸巢，一片蕭索孤寒之氣。二者穿插盤繞中顯現出條理性。一道籬笆置於畫面中心，柴門半開，與樹木相對。全幅有極強的縱深感及空間感。這也是南田一生貧寒，鬱鬱不得志的心境寫照。

「四王吳惲」之王翬生於丹青世家，曾祖王伯臣、祖父王載仕、伯父王豢鼇、父親王雲臣，均工於繪畫，因此，王翬「童子時即嗜翰墨，得古跡真本輒摹仿數紙，必得其神乃已」。〈仿唐宋人詩意十二景〉作於1706年，王翬75歲之時，是王翬晚年仿古巨跡。其景觀豐富，丘壑多姿，草木豐茂，點景精細。墨色清而潤，筆法秀而蒼。總體來說，延續了他中期的體貌，但比中期用筆更加老辣，著眼於大的排布、效果以及自家面貌。其中第一開仿關仝、第二開仿趙伯駒、第五開仿董北苑、第六、11開仿黃鶴山樵，此類取境旨在表現胸中丘壑，畫面層次豐富，筆法枯中帶潤，行筆緩慢兼有頓挫，下筆肯定準確。布局張馳有度，山山水水盡在心中，信筆揮灑中，表現豐富的筆墨內涵中；第三開仿高尚書、第四開仿趙大年、第八開仿惠崇、第十開仿朱孟辨，以水系為主景，為清水可滌心一類；第七開仿六如居士、第九開仿趙松雪、第十二開仿劉松年，此類為閒居為主題，畫面的中此情此景，讓人心生嚮往。此時此刻，王翬從京師載譽而歸，達官顯貴來求畫者接踵摩肩。此類慕隱題材，可能正是他當時真實心境的寫照。

人類作為一種對世界渴求探究、追尋自由的生命之靈，無時無刻不在探索生存的意義，期望用本身的智慧之光衝破黑暗。對這一哲學命題，中國的文人們自古就覓得方便之門，在其自我完善的行為中，藝術創作是他們穿越時空，締造永恆個性的永恆存在，而且，在這個永恆之中，文人的特性不會改變，從夏圭到王翬，便是一種文人繪畫的傳承。

「詩不能盡，溢而為書，變而為畫」，蘇軾此言是說繪畫應該作為文人表情達意的一種高級手段；鄧椿更加直接：「畫者，文之極也」，不僅倍加推崇有繪畫修養的文人，更強調和讚譽繪畫的文學性傾向和功能。依此來看，從宋代開始，中國的繪畫藝術已經成為文人們不可或缺的完善自我修養的必要方式，中國畫的文人化性質自此濫觴。眾所周知，中華文化博大精深，每一個數字都能涵蓋深廣的領域和跨度，比如「四」這個頗具有代表意義的數詞，它所代表是橫向的空間、縱向的時間切面中不同領域裡最優秀的典型。從南宋四家「劉、李、馬、夏」，元四家「黃、吳、倪、王」，明四家「沈、文、唐、仇」，到清代「四王、吳、惲」，這些各個時代最具代表性的、最優秀的畫家，便以繪畫的文人化為核心，一代又一代的薪火相傳，創造革新。