國立故宮博物院（簡稱臺北故宮）「鎮院國寶」的特展已經結束，范寬、郭熙、李唐三張煊赫巨蹟再度同台可能又要等十年之後了。這次大展雖然因為疫情，不像以前那麼「觀者如堵」，但還是近年少有的盛況。為了讓大家都有機會看清楚，臺北故宮甚至規定了觀賞的路線和每人在畫前駐足的時間。
據說大家行進時，最流連欣賞的是范寬的《谿山行旅圖》，經常得臺北故宮人員再三催促，觀眾才肯移動腳步。《谿山行旅圖》確實是其中最著名也最耐人尋味的，當郭熙和李唐都有其它存世作品可以比對，范寬被世人公認的真蹟卻少之又少，甚至有人說只此《谿山行旅圖》一幅。但是也就憑這張作品，2004年美國《生活》雜誌選范寬為「過去1000年當中，100位對人類最有影響力的人物」中的第59名，《谿山行旅圖》還被譽為臺北故宮的蒙娜麗莎。范寬是最偉大的寫實山水畫家，顯然已被世界公認。
但我們對范寬的認識實在太少了！宋代劉道醇的《宋朝名畫評》（11世紀）、郭若虛的《圖畫見聞志》（1085）、米芾（1051-1107）的《畫史》、宋徽宗編的《宣和畫譜》（1120），雖然對范寬都有描述，但是它們都比范寬活動的時間晚得多。范寬又不像郭熙和李唐供奉於宮廷畫院，所以只能從早年對他畫風的描述，來推斷作品的真偽。
我們大約可以講，儘管《谿山行旅圖》上范寬簽名的真偽很難確定，但因為它跟古人記載的范寬風格相符，上面又有北宋大收藏家錢勰（1034-1097）的「忠孝之家」用印，和明代董其昌的題署，加上這張畫畫得真是好極了，世人不得不認定《谿山行旅圖》是范寬的真蹟。
范寬傳世真蹟可能還有兩幅，一張是現藏天津博物館的《雪景寒林圖》，一張是也收藏在臺北故宮的《雪山蕭寺圖》。只是因為有些疑問，不太見到藝評家把三幅畫相提並論，這正是我寫此文的目的。
《雪景寒林圖》
《雪景寒林圖》著錄於《宣和畫譜》，上面有個朱文大印「御書之寶」，可能曾經宋代宮廷收藏。直到明代末年，因為沒有收藏印蹟和著錄可循，不知流落何方，只能從畫上朱文方印「蕉林」，知道曾經明末大收藏家梁清標收藏。後來又被清代的安岐（1683-1745？）買去，在畫上鈐了「麓村」、「安氏儀周書畫之章」、「思源堂」三方印。據說後來又到直隸總督的手裡，再獻給了乾隆皇帝。跟《谿山行旅圖》一樣，大概因為早年文人畫的影響，寫實作品不太受重視。可能正因此，上下高193.5公分，橫寬160.3公分，由三幅絹拼接而成的〈雪景寒林圖〉，除了絹色變暗，保存情況非常好。
1860年，此畫被八國聯軍從圓明園劫走後，英國軍人拿去書畫店兜售，正巧被當時任工部右侍郎的張翼看到買回家，而且蓋上白文方印「潞河張翼燕謀收藏」和朱文長方印「潞河張翼藏書畫記」收在張家，一藏就是一百多年。文革時被紅衛兵搜去，1981年才由張翼的兒子張叔誠捐給天津藝術博物館（即今日之天津博物館），成為鎮館之寶，而且比臺北故宮更嚴格，每六年才展出兩個禮拜。
大概因為《雪景寒林圖》早年束之高閣，後來又被深藏，直到1981年才重新露面，而且每次不過幾天，所以這幅畫雖然如安岐在《墨緣匯觀》裡所說：「宋畫中當為無上神品」，可以媲美《谿山行旅圖》，但是它遠不如《谿山行旅圖》有名。這幅巨作還有個跟《谿山行旅圖》一樣的問題，是范寬的簽名。《谿山行旅圖》上范寬兩字是否為後人偽簽已經有爭議，同樣的，《雪景寒林圖》在樹幹上藏款「臣范寬製」，有些人認為范寬既沒供奉宮廷，不應自稱為「臣」，而同樣懷疑這張畫若非後人偽簽，就是距范寬不遠的宋人仿品。
問題是北宋畫家一般不在畫上款題，所以當時的原作者，往往要經過後代推論，沒有百分之百確定的事。而在推論過程中，根據的除了傳說著錄，更重要的是作品。如同《谿山行旅圖》被絕大多數人認定是范寬傳世真蹟，因為它不但畫風畫法與古籍的記載相符，而且實在畫得太好。那麼這張《雪景寒林圖》是不是也因為「當為無上神品」，加上在筆法構圖風格氣韻上與《谿山行旅圖》比對都合，而能被認定是范寬真蹟呢？
《雪山蕭寺圖》
《雪山蕭寺圖》幅面比《谿山行旅圖》還大，寬度甚至超過，而且同樣為兩幅絹拼成的作品。它雖然也藏在臺北故宮，並標示為宋范寬作，卻不太見到學者們把它與《谿山行旅圖》相提並論，這可能有個原因：它雖然也高遠、深遠、平遠兼具，但是取景距離比《谿山行旅圖》來得近，加上畫的是冬景，山頭全是寒林，前景也只見枯樹枯枝，不像《谿山行旅圖》有許多對雜木林的細微形容。又因為山上覆雪，沒有密集的皴筆，所以整氣體勢和筆墨重量比《谿山行旅圖》來得弱些。
這幅畫有個耐人推敲的地方，是它在清代初年，經過王翬（1632-1717）臨摹， 而且非常有幸的是這張王翬自題為《范中立雪山圖》的作品，也藏在臺北故宮博物院。得力於現代科技，當我們把「原作」與「王翬摹本」以電子掃描，再重疊比對的時候，可以發現兩者除了右方遠山王翬多加了個山頭，其餘幾乎一模一樣，不只形似、神似，而且筆筆都像，幾乎可以斷定王翬用了「摹」的方法，也就是把絹放在原作上照描，或者先用蠟紙描摹，再放在絹下作「底稿」畫成。
這時候有了另一個發現，是王翬的摹本居然比「原作」上下左右都大了不少，畫幅的左右尤其明顯，使得「原作」的108.2公分，在王翬的摹本上成為了115.5公分，足足多出7.3公分。這7.3公分不是因為王翬放大，而是因為他的摹本上，有許多目前在「原作」上看不到的景物。
王翬既然是絲毫不差地「摹」，我們可以相信這多出來的應該也是根據原作，那麼如今在原作上看不到的那些到哪兒去了呢？王翬距今大約有300年，會不會當王翬臨摹的時候，原作畫幅比較大，只是因為絹素老化，在王翬臨摹之後的300年間，又經過重新裱裝，不得不修去邊緣殘破的地方？
卷軸由於「展」、「捲」造成擠壓，畫幅上容易產生折縐，蠶絲又容易老化脆裂，隔一段時間就得重裱，而且愈裱愈脆弱，損失也愈大。距今300年前王翬臨本雖然也是用絹，但因為絹還新，不需要重新裱褙，非但絹色沒怎麼變暗，絹絲也沒損傷。相對的，原作《雪山蕭寺圖》距今上千年，絹本已經相當老化，從清初王翬臨摹，到現在這300年間，顯然經過重裱（甚至不只一次），使我們今天見到的，比王翬臨摹的小許多。問題是王翬之前的700年間，難道那張原作就沒經過重裱嗎？
答案應該是有，而且顯然已經造成相當大的損失，從畫外延伸進去的筆觸和畫上兩幅絹的接頭處，就可以看得出來。除了兩邊山上的林木，都感覺不夠完整，可以推想原作應該多得多。更從下方伸進畫面的「枯枝梢頭」，能夠推想那些筆觸是有來由的。
更值得注意的是兩幅絹的拼接處。當你非常仔細地觀察，會發現畫中央有一條從上到下的接頭。因為受制於早年織絹的技術只能織窄幅的，無論《谿山行旅圖》、《雪景寒林圖》，甚至同時代郭熙的《早春圖》和李唐的《萬壑松風圖》，都是用幅面差不多的絹拼成。（《雪景寒林圖》和《萬壑松風圖》更因為特别寬，用了三幅絹拼接。）
想當然的，畫家在創作時，就算畫面由好幾幅絹拼接而成，他也會盡力避免拼接的痕跡。問題是，當絹老了，必須重修裱褙的時候，除了如前所述，絹的邊緣絹絲易脫落，那拼接的位置也一樣。所幸因為它們在畫的中央，不像在畫面邊緣容易摩擦損傷，所以經過小心揭裱，通常損失有限。正因此，無論〈谿山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉、郭熙〈早春圖〉、李唐〈萬壑松風圖〉，雖然看得出拼接的痕跡，卻不太見得出其中的損傷。
正因此，當我們鑒定〈雪山蕭寺圖〉的時候，應該先參考王翬的臨摹，再加上推論，恢復原作可能的「初始面貌」。只有這樣把畫幅擴大、將失去的找回來，才能讓原作的力度顯現。否則只看現存的「上下左右被大幅切除，連中心線都不連接」的作品，因為顯得憋屈，大大減損原作應有的氣勢。
（完整全文請見：《典藏．古美術》2022年7月號〈范寬點描畫法的鼎足三作〉，作者：劉墉。）
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