買東西前，會先看價格嗎？買賣中的「標價」不僅是一項交易行為，更是一種文化現象。價格在市場中扮演著多重角色：它既是市場的信號，也是價值的載體，更是一種關於身分、階層與審美判準的象徵。
從明代項元汴於書畫題跋中留下購藏金額，到清代外銷瓷器在國際市場上形成等級分明的價格體系，再到民國書畫家的潤例制度逐漸成熟，不同的價格所含有的不只是「數字」這麼簡單的訊息。它們或是私人收藏意識的展現，也可以是區隔塑造了品牌與階層，更是創作者主動與市場互動的結果。從這些不同時代的價格實踐中，可以看見藝術品如何從「不言價」的文人逸品，轉化為被市場語言包裹的商品。
項元汴筆下的書畫價格
明代書畫商品化後，不禁讓人猜測如要購買，價格為何。明代收藏家項元汴有個獨特的習慣，便是記錄自己購買畫作的價格。有人認為，項元汴之所以留下價格紀錄，是為了讓後代子孫轉賣時可以有所依據。但項元汴自15、16歲便有意識地記錄自己買畫的價格，當時尚未娶妻生子，應該也還沒有想到日後子孫的生計問題，而只是出於個人的紀錄。
項元汴記價多直接書寫於作品之上，立軸的話多在地腳，橫卷則於卷尾，集冊則為後副頁。這個習慣被時人認為「俗不可耐」，甚至諷刺他是把這些珍貴的書畫當作帳本。孫承澤《庚子消夏記》中以「收藏四恨」形容：「（黃庭堅〈自書松風閣詩〉）卷佳極矣，而有可恨者：嘉定間向姓者所題不稱，一也；舊在賈似道家，上有賈似道小印及悅生、秋壑、長字諸印，辱於權奸之手，二也；元大長公主不擇人而命題，絕有可噴飯者，三也；項墨林收藏之印太多，後又載所買價值，俗甚，四也。」這段評語不僅是孫承澤的個人意見，也反映了晚明文人對於書畫標明價碼一事的厭惡。
實際上，項元汴的紀錄在晚明有一定的參考價值。多數時候，書畫轉手會至少維持原價，甚至加價成交。如徽州古董商吳廷購游昭〈秋林醉牧圖〉時，便參考了項元汴原記有的20兩購入。崇禎十年（1637）十一月季永昌購入〈臨虞世南真草二體千字文卷〉，則參考了項元汴所記的1000兩銀，在原價之上加兩座宣德爐。據當時紀錄推測，兩座宣德爐應有100兩銀以上的價格。這顯示了項氏記價已開始在市場上扮演受到信任的角色，成為第二手、第三手價格的參考。
隨著時間流逝，項元汴所記的價格越發只能用作參考。有趣的是，「項氏記價」成為一種收藏印記，如金武元直〈赤壁圖卷〉，在卷末尾有項元汴題：「宋迪功郎朱銳畫赤壁圖。趙閒閒追和坡仙詞韻。真蹟神品。檇李項元汴珍祕。其值壹佰伍拾金。」這則題跋已由書風被認為是偽跋，學者認為此偽跋只是為了點出「其值壹佰伍拾金」一句。有些作品或許為項氏舊藏，但今日見跋語時，其金額可能被割去、水洗或是篡改，如被孫承澤評為「四恨」的黃庭堅〈自書松風閣詩〉，已不見項元汴跋語。有些作品的價格則被洗去或是篡改，之所以這麼做，很有可能是為了在轉手時獲取更高的利潤。項氏留下的價格具體多少，已不再是買賣的重點。但有此一筆，卻能成為作品的收藏脈絡的重要一環，而成為價值的籌碼。
「品牌溢價」的晚清外銷瓷器
18世紀的歐洲，瓷器被視為象徵身分的奢侈品，王室貴族以擁有瓷器作為地位的象徵。王室與貴族藉由收藏瓷器展示財富與品味，使其成為最早具有「品牌溢價」概念的東方商品之一。廣州地區的琺瑯彩瓷憑藉更複雜的釉彩技法與視覺效果，其價格可達青花瓷的五倍，成為18世紀中國對歐貿易中的「高端線」產品，反映了早期出口商品以差異化的工藝創造，形成價值階梯以致價格分層的策略。
在唐慧的論文中，以英國東印度公司（EEIC）在廣州的採購紀錄為基礎，統整了1729年至1761年的價格。英國東印度公司是18世紀與中國進行貿易的兩大主要公司之一，其檔案（特別是廣州商館檔案）為研究當時商業聯繫的重要資料。17世紀中葉以後，英、法兩國逐漸取代了過往荷蘭在瓷器貿易上的地位，據最保守的估計，兩國在100年內至少運入6000萬件以上的瓷器。
訂製瓷器的價格計算主要取決於瓷器本身的類型、工藝程度以及買賣雙方交易協商的結果，通常在合約中可以看到瓷器商、日期、各類瓷器的數量、種類、單價等細節。當時的交易單據實際上是一種契約化定價工具。外銷畫中店鋪門口懸掛的「早晚時價不同，日下一言為定」不僅是一句商業標語，更顯示出價格制度走向契約化。就瓷器的工藝種類來看，琺瑯彩瓷的價格始終高於青花瓷，最高時曾高出逾五倍的價格；最低時兩者單價相近，但琺瑯彩瓷始終略勝一籌。
外銷瓷中又以「紋章瓷」（Badge Porecelain）作為訂製價格最高的商品。紋章瓷是將客戶的家徽繪製在瓷器上面的客訂商品，極具個人化，可說是專屬訂作，不僅對於品質要求高、設計的細節有講究，訂製過程也需來回溝通等，繁瑣細節讓紋章瓷成為廣州外銷瓷中最高等級的商品。
據文檔紀錄，1731年裴爾斯（Peers）家族訂購了約250件繪有家徽的青花瓷器皿，包括100個盤子、6個大型湯盤、4套碗，12個醬料船及12個鹽罐，花費約40兩白銀。這批訂單可能是裴爾斯家族的嘗試訂購，用以測試整體訂製流程是否安全，以及廣州外銷瓷商家是否可以製作出符合他們要求的商品。這次的訂製應是收穫好評，因為日後裴爾斯家族「回購」，又訂製了一批更為奢華的器皿，不僅要求為琺瑯彩瓷，還需帶有完整的家徽，工藝及設計上都更加具有難度。
其中還有家族成員查爾斯．裴爾斯訂購了800件青花瓷與琺瑯彩瓷各半的訂單，花費268兩白銀，約90英磅，雖然不確定查爾斯．裴爾斯這張訂單是否為紋章瓷，但由多次合作訂購來看，應是對商品有一定的滿意程度。
相較於當時的物價水平，便可以看出這些訂製瓷器確實高貴。以1729年為例，一名研磨琺瑯彩顏料的匠人，月薪約為三錢銀子。而一件最基本的琺瑯彩盤子價格為0.13兩銀，折合約半個月的薪水才買得起。即使是與收入較高的英國人相比，訂製的費用同樣令人咋舌。當時一名英國東印度公司的船年薪約120英磅，而查爾斯．裴爾斯可以花約90英磅訂購瓷器，幾乎是船長八個月的薪水。更遑論以低階勞工的薪水來看，幾乎是一輩子都不可能攢到的金額。晚清外銷瓷的定價體系，實際上已具備了品牌化與階層化的市場邏輯：以高工藝、高象徵性創造稀缺感，以明確的價格差異維繫奢侈品的價值認同。
潤例／潤格：畫家對於價格掌握的主動權
到了晚清以降，販售書畫一事在南方已時有耳聞。「潤例」或稱「潤格」便是書畫篆刻家對於自己作品所明定出的價格標準，這不僅是作品藝術價值的量化，更是創作者將藝術品價格的主導權從收藏家與市場中介奪回至手上。如書畫家康有為在1922年訂書法作四尺十元，兩後年倍數成長，漲至二十元。畫家吳琴木1923年潤例為條屏每尺二元，堂軸每尺四元，於1927、1930年各增長一倍，條屏每尺為八元。
潤例雖是由創作者自行定價，但又可分作自述潤例或是由他人代述潤例。據王中秀等人所編撰的《近現代金石書畫家潤例》中所列舉自述潤例，多半以自謙或是詼諧的語氣，介紹訂潤者的生平、藝術特點、師承以及價格定價標準等。而他人代述潤例，語氣明顯不同：藉由公正第三方闡述書畫家技巧高、人品高潔，有市場聲量，更能吸引買家。若是這位第三方又是有名氣的人，更能起到抬轎之勢，如吳昌碩曾為多位畫家於《申報》上代訂潤例，以達到提攜後進的的效果。另有團體代訂潤格，反映出了民國初年書畫結社的風氣。民國前期的書畫社團，其結社之因多為宣揚中華文化、交流書畫技藝為主，書畫家們透過社團活動、書畫展覽、藝術沙龍等，不僅為同好之間的交流，亦是為彼此打響知名度。而在團體活動中，大家同樣會針對會員的作品制定潤格，無論是在上海的豫園書畫善會或是北京的湖社畫會，皆有此例。
這些潤例文字中可以觀察到一個有趣的現象，若是為自己的潤例，多半語氣謙讓，似乎仍保有過去傳統文人不恥言利的心態。若是為他人作潤例，則多半語氣超然，誠心推薦。兩種不同的撰述風格，似乎仍能看出過去創作者對於賣畫的心結。
如同今日即使是同樣的商品，在不同的通路處會有不一樣的價格。晚清民初的書畫買賣也有著同樣的狀況。傳統的書畫交易機構是以南紙鋪或箋扇莊，如北京的琉璃廠附近或上海的四馬路。今日拍賣公司榮寶齋、朵雲軒過去便是以南紙鋪及箋扇莊為業。南紙鋪與箋扇莊原為「備製五色箋紙、楹聯，各式時樣紈折扇、顏料、耿絹、雕翎、代乞時人書畫」。書畫家通常會和固定的店家合作售賣，書畫家的知名程度也會影響合作模式與價格。而通常店鋪的價格為高於市場價格，因為店鋪掌櫃具有鑑賞的眼力，可以挑選品質更好的作品；加上必須成交，店鋪才可以賺到中介的費用，因此會更用心地挑選品質好、市場認可度高的作品。
畫家訂好作品潤格後，可以自書為傳單，分送至南紙鋪或箋扇莊。另一個途徑則是透過登報，向公眾告知自己的作品潤例。一則潤例中除了有作品的類型，不同類型作品的單位售價不同，以及重要的是畫家的連絡方式。因此，看到潤格上面會有畫家住所地址，有時甚至有多個可洽談訂製的地點，方便買家前往訂製。
《近現代金石書畫家潤例》中，統計了2676人的驚人數字，代表著上海書畫市場的蓬勃發展。潤例反映的書畫價值，包含了製作的時間成本與材料成本，最基本的計算依據是畫家製作此件作品所需要時間，使用的媒材如水墨或是青綠設色，越是精工、特殊的材料，則價格越高昂。
除了時間、材料，畫題的選擇也是影響價格的因素。如齊白石以草蟲聞名，自書潤格中言：「花卉加蟲鳥，每一隻加十元；藤羅加蜜蜂，每只加二十元。減價者虧人利已，余不樂見。」
加價似乎是當時書畫家用以平衡訂單的唯一方法，如1926年《申報》唐子湘鬻書啟事中言：「鄙人旅滬鬻畫將屆四載，所繪人物山水，謬蒙各界推許，近日後來，索畫者踵趾相接，尤有應接不暇之勢，惟墨囗煩苦，雅意難酬。」畫家委婉表示，承蒙買家不嫌，但因訂件眾多，實難完成，只能以價制量，提高潤格減少訂製數量。有些畫家為了避免客戶訂購自己不擅長的項目，便開出高價以達到軟性勸退的目的，如王蘊章「工書法，著有《墨林一枝》、《碑林奇字》。喜作行楷及篆書，視作草書為畏途，因此訂有潤格，草書倍潤，無非借此以示拒絕。」此時期的潤例還有一個特色，便是由其中可以看出人情交際。若是有交情的朋友求畫，給與折扣亦是常見。吳子鼎在1934年曾寫道：「弟因太繁，故將潤格提高，係對外也；如知已不作此論。」也有些畫家，謝絕以人情說事講價：「絕止減畫價，絕止吃飯館，絕止照相。」（齊白石）
由畫家的潤例，可以反映當時的物價。對比物價來看，北京物價1920年代屬於緩慢上漲，1927年至1930年代物價起伏較大。1935年與1936年則是一個階梯，1936年的物價甚至比1935年高出五倍有餘！這是因為「11月3日法幣政策施行後，漲勢未已，及至中日戰事爆發後，物價更形猛漲。」若取1920年代北京市民生活一個月的基本費用至少約需40.18元，而當時中國畫學研究會評議畫家賀履之1921年的山水畫潤例最高為堂幅山水八尺24元，換算下來一件作品約為生活費的三分之二。若一個月至少售出2張作品，一位畫家要吃飽應非難事。
上海地區的物價走勢與北京相仿，同樣於1927年後開始起伏。較為不同的是1931年物價上漲後，快速下跌，幾乎回落到1920年代的物價水平，這是由於政府停用白銀，而改銀元所致。1920年時上海一個月的基本費用約為25.65元，但一張吳昌碩的堂匾便需42元，約為基本費用的二倍。隔年，吳昌碩調漲畫價「畫例照格加半」，一張堂匾上漲至63元，約為基本費用的三倍。如此看來，相較於北京地區，在上海要購買一張畫作，需要更為省吃儉用才行。
另一個對畫家潤例造成衝擊的便是時局的變化。1932年，八一三會戰爆發，上海成為戰爭的中心。俞劍華形容：「衣食足而復知禮儀，經濟充而後購書畫，故今日首先受不景氣影響者，厥為書畫家與古董商人，而所謂專門畫家者，乃遂問津無人，求售無方，日坐愁城，對筆長嘆。」面對不景氣的時局，畫家只能減潤以應對，如楊咏裳於1932年的訂潤：「楊君繪事凡卅年，近十年來力追古法，畫藝大進，山水佛像每尺十元，花卉人物翎毛每尺六元，屏六折，國難期內減半收潤，以結墨緣，惟以百件為限。」楊咏裳不僅利用降價，更加入了「限量」的飢餓行銷概念，試圖刺激買氣。
小結
透過「價格」這個行銷概念重新檢視藝術市場的發展脈絡，可以看見其背後更深層的經濟與文化邏輯。項元汴記錄價格的習慣，讓書畫擁有可比較的市場基準；清代外銷瓷藉由差異化工藝與契約化訂價，建立起中國手工藝的品牌階層；到了民國，潤例制度更讓藝術家以價格為話語權的工具，能主動調整、管理與塑造自身市場。從「標價」到「定價」，藝術品的價格反映的不只是創作付出的成本與市場需求，更是一段對於自我價值與時局、市場的互動。古代藝術市場的演進，正是一部「價格如何出現與接受」的進程。在藝術世界裡，價格反映的不只是成本，更有著創作者對於作品價值期待。
參考書目與延伸閱讀：
王中秀等《近現代金石書畫家潤例》，上海：上海畫報出版社，2004。
李萬康《編號與價格：項元汴舊藏書畫二釋》，南京：南京大學出版社，2012。
陶小軍《大雅可鬻：民國前期書畫市場研究》，中國：商務印書館，2016。
Tang Hui（唐慧）《The Colours of Each Piece: Production and Consumption of Chinese Enamelled Porcelain, c.1728-c.1780》，University of Warwick, Department of History，2017。
原文載於《典藏．古美術》398期〈藝術標了多少錢？從項元汴的紀錄到民國畫家的潤格〉，作者：孫研彧（文字工作者）。
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