1626年，英國哲學家法蘭西斯．培根（Francis Bacon，1561－1626）創作了《新亞特蘭提斯》（New Atlantis）這部永遠未完待續的烏托邦小說，首次將「理想國」的嚮往放在可眺望的未來。（註1）小說裡，培根將打造「理想國」奠基於應用科學和純科學領域的發達，從而描繪了一個以科學研究和知識進步為核心的理想社會，並且，由於知識上的完善發展，從而促進了倫理上的發達與完善，培根相信科學進步是構建理想社會的基礎，他認為一個社會的繁榮與穩定，離不開對知識的追求和應用。也因此，伴隨著科技與科學領域的發達，人類將普遍擁有「慷慨和啟蒙、尊嚴和輝煌、虔誠和公共精神」的品格。
從《新亞特蘭提斯》開始「烏托邦」成為了一個具有方法（知識發達）且可眺望（未來）並且持續發展的目標；從《新亞特蘭提斯》開始，人類思想的視角從回首沉思過往，轉向了眺望未來。如果說，培根轉動了人類思想的視角，那麼，亨利．德．聖西門（Henri de Saint-Simon，1760-1825）則進一步地將美學與藝術加入了這個眺望中的未來理想世界。1825年聖西門在其《有關文學、哲學和工業的觀點》（Opinions littéraires, philosophiques et industrielles）的著作中，寫到：
「正是我們藝術家將以前衛先鋒的姿態為您服務⋯⋯事實上，藝術家的力量是最直接和最迅速的：當我們希望在人們中傳播思想時，我們會將它們銘刻在大理石或畫布上⋯⋯藝術的恢宏使命，就是對社會行使積極的力量，真正的祭司（精神）職能，並驅使各個領域的先鋒智識份子前進⋯⋯！」——亨利．德．聖西門（註2）
文章中，聖西門想像的藝術家與科學家之間的對話，描繪了其對於「藝術」及「藝術家」在社會中的功能與角色。值得注意得是，在這段對話中哲學家在歷史上首次將「前衛」（avant-garde）一詞用於描述藝術在社會進步中的領導角色，並成為了其後前衛藝術觀念的起點。聖西門主張藝術及藝術家應被賦予快速傳播新思想的使命，與科學家和工程師共同構成新社會秩序的「三元領導」（triumvirate）。聖西門的觀點將藝術家置於社會變革的前沿，與科學家合作，科學家提供理性的思想基礎，而藝術家則通過情感和想像力將這些思想傳達給大眾。這種關係體現了聖西門對藝術與科學協同推動社會進步的信念。
「烏托邦」在聖西門的藍圖裡是一個以科學、工業和藝術合作為基礎的理想國，科學家提供知識，工程師實現技術，藝術家激發情感，三者共同領導人類走向進步與和諧。他的思想不僅影響了19世紀的社會理論，也為現代社會的技術進步和知識分子角色提供了啟發。從培根的《新亞特蘭提斯》到聖西門的《有關文學、哲學和工業的觀點》，通過哲學家的思想洞察與想像力，人類開始得以想像如何通過科學、科技與藝術打造一個未來的理想國。而這個想像的最具體模樣，或許便是自1851年倫敦水晶宮開始的萬國博覽會。
每一屆萬國博覽會，總是存在著一個關於「未來」（Futurism）的想像，總是蘊含著某種版本的烏托邦（Utopianism）以及進步與普遍主義（Progress and Universalism）的基本心態。從培根與聖西門的思想視角去理解萬國博覽會（Expo），那麼可以說博覽會恰恰是一場以藝術、美學為外貌，科技與科學為骨架，所建構出的各種未來烏托邦版本的想像，其中包含了一個國家全新的科技與科學，如何以美學表述其意欲打造的理想未來。
吉祥物、主題與流轉的未來想像
一個博覽會究竟是如何想像未來的？或許，吉祥物可以是一個推敲的起點。本次萬博的官方吉祥物名為「脈脈」（ミャクミャク），「脈脈」在漢語中意味著默默地用眼神凝視表達情意（註3），而根據日本官方的詮釋，此名稱的含義是代表歷史、傳統、文化與世界的聯繫一「脈」相承。
「脈脈」的外貌，有著如阿米巴原蟲般的形體，以及五個不同方向的眼睛，怪誕卻又醜得討喜。一如1970年大阪萬博的象徵「太陽之塔」，怪誕卻又充滿感染力的「脈脈」繼承了「太陽之塔」的美學態度，更重要的是這個看似荒誕、破格的戲謔般美學態度，事實上可以上溯至日本遠古的繩紋陶器乃至於日本國寶《鳥獸人物戲畫》看見。一方面「脈脈」在視覺形式上鮮活且深情地繼承了日本原生的美感傳統，另一方面，複數且方向各異的眼晴，似乎也吐露了多元視角的隱喻。
吉祥物「脈脈」綿延了繩紋藝術與太陽之塔的美學態度卻又以一種更為親和的吉祥物姿態出現，而不再是巨大、崇高的紀念塔，態度上的轉變也一定程度地投射了「萬博」對於未來想像的態度轉變。本屆萬博的主題「讓生命更光輝的未來社會藍圖」（いのち輝く未来社会のデザイン）相較於1970年的大阪萬博主題「人類的進步和協調」。半世紀以上的歲月，流轉的不僅是時間更是觀念，變形的「脈脈」似乎也就暗示了這個多元、流變的新時代。
從象徵崇高、絕對的「太陽之塔」，到親和、討喜的「脈脈」，可以看見大阪萬博的未來想像已從「人類」轉向「生命」；55次春去秋來的流轉間，萬博的視角從人類中心主義（Anthropocentrism），轉向了生態與萬物共生生態中心主義（Ecocentrism）與生物中心主義（Biocentrism）的凝視。
生命的想像與提議
未來視角的轉變，從對於生命的定義開始。「生命動態平衡館」策展人，生物學家福岡伸一（Shinichi Fukuoka），不僅指出了1970年大阪萬博的「人類中心主義」盲點，更直指當代困境源自於：「欠缺乏一個關於『生命是什麼』的思考，也就是『生命哲學』的根本性觀點。」福岡伸一以熱力學「熵」的概念，作為重新定義生命的基礎，並強調「熵增定律」與生命狀態對於「熵增」趨勢的對抗。「生命動態平衡館」重新理解「生命」最重要的本質是在物質、能量與資訊不斷流動（熵增）中，努力在動態平衡中維持那稍縱即逝的秩序。展館中通過互動式的光感知裝置藝術作品，顯現在不斷流變之中的動態平衡的自律秩序。作品中，觀者的身體彷彿粒子化、融入環境之中，這些粒子穿梭於各種生命所棲息的多樣環境之間，隨著粒子的流轉，呈現出一幅回溯整個生命歷史的壯闊畫卷。
從熱力學的「熵」，「生命動態平衡館」的互動作品讓生命轉化為持續流動的資訊身體，與此同時，「熵」也轉向了資訊科學，「熱力熵」在此流變成「資訊熵」，從而更可以理解媒體藝術家落合陽一（Yoichi Ochiai）所策劃以「打磨生命」為主題的展館。該展館被設計為一種人類前所未見的互動式結構體，外觀由動態鏡面材質構成，會不斷變形，映照出周遭的環境以及前來參觀的觀眾自身。整座建築如同一個生命體般呼吸，對環境作出回應，提供了一種超越傳統建築概念的全新空間體驗，展館內由參與者的掃描數據生成的「Mirrored Body」會自律運作，它既是自身的映像，又彷彿擁有獨立意志般地行動，透過這種獨特的自我對話，提供一個深入思考生命本質與自我認知的契機。
儘管空間形式與展示技術都顯現出高度的未來感，然而策展人「打磨（磨鏡）生命」的概念卻充滿著禪宗的思想傳統。例如龍濟紹修禪師：「問：『古鏡未磨時如何？』師曰：『照破天地。』曰：『磨後如何？』師曰：『黑漆漆地。』」例如：「含珠山真禪師：『古鏡未磨時如何？』師曰：『昧不得。』曰：『磨後如何？』師曰：『黑如漆。』」那漆黑正宛若當代映照使用者面孔的未開機螢幕。從未開機、休眠的黑螢幕，更容易理解主題館「null²」的命名。
在電腦程式語言中，「null」表示「沒有數值」的狀態，策展人將這種「虛無」的狀態重新詮釋為「孕育新價值的可能場域」，回應了禪宗的「空」的概念，並藉此提出了一種全新的生命觀，在物質與資訊、現實與虛擬之間進行探索。透過體驗融合自然與人工物、身體與資訊空間的「數位自然」（Digital Nature）概念，參觀者將獲得嶄新的自我認知與生命觀。落合陽一藉由禪宗公案裡的磨鏡與譬喻在「null²」再次發明一種前所未有的「與自我相遇」的體驗。
通過資訊流變與身體的資訊化轉化，「肉身」似乎僅僅是一種生命的形式而已，「肉體」一如佛教思想中的臭皮囊，不過是一組具有意識的運算法的物質載體，從這樣的視角延伸去理解主題館「未來生命館」（Future of Life）策展人石黑浩（Ishiguro Hiroshi）：「人類從無生命物質中誕生，成為有生命的存在。而如今正藉由技術的力量，試圖進化為全新的非生物的生命形態。」這樣的說法；以及策展人在其文章中的提問：「如果身體、地點、時間的限制都不復存在，你會想挑戰什麼？會想過上怎樣的生活？」
恰是在此獨特的視角中，機器人成為了全新的生命形式，並且更近一步地回應了凱文．凱力（Kevin Kelly）所提出的「科技界」（Technium）作為生物學上第七個「界」的概念，科技可以是演化的環境與動力，乃至於物種起源的基礎。當非細胞生物（Non-cellular life）成為常態，隨著科技持續進化，人類的生命可能性也將隨之擴展，在《未來生命館》，科技成為了拓展「生命的未來」與「未來的生命」想像的載體與動力。
正是在上述各主題館對於「生命」的定義、沉思乃至於拓展，讓位於世博會場中央的「靜謐之森」主題館「Better Co-Being」的主張，更容易理解與鮮明。在科技裡構想未來，人類共享、共創，進入每一位展館中的參訪者，都將在心中勾勒出那尚未實現的共鳴之時代。透過數位科技、環境再生以及藝術的表現形式，策展人邀請觀者體驗人與人、人與自然、人與未來更好的共鳴，開啟「Better Co-Being」的可能性。
從熱力學的「熵」開始定義生命，到資訊化的身體沉思、「科技界」（Technium）非細胞生物（Non-cellular life）的機器人，乃至於在科技與藝術中想像更好的未來，大阪萬博以東方傳統思想的生命思維，去回應生物理學家傑洛米．英格蘭（Jeremy England）的「耗散驅使適應」（dissipation-driven adaptation）理論，而「生命」的意義便在於持續進行驅使宇宙基本法則運作的創造性活動。（註4）而「萬博」恰恰是生命創造性活動的具體顯現。
美與歷史的意識
儘管，作為萬博主題的時間軸位置是「未來」，然而對於未來的想像本身便具備了一個悠久的歷史，而藝術與審美更是時間積澱下的精神文明精華。從審美與歷史的視角上看萬博，便十分容易想像義大利館從文藝復興開始勾勒藝術、工藝與科技及未來之間的緊密關係。正是文藝復興時代的藝術家們以前衛的姿態凝視世界，一如聖西門所言：「當我們希望在人們中傳播思想時，我們會將它們銘刻在大理石或畫布上⋯⋯，驅使各個領域的先鋒智識份子前進⋯⋯！」從而創造了文藝復興的新視野、新思維並席捲了整個歐洲及世界。
西班牙及葡萄牙則以大航海的東西交流為基礎，開始勾勒大航海中東西方文化的衝擊與影響。葡萄牙在日文中的葡萄牙文外來語，連結起大航海時代的東、西方人文歷史，從海洋上的貿易及人文交流史，在錄像短片中翻轉視角，以海洋的視角回望文明在人類中心主義心態下對環境的傷害。同樣是大航海時代主角的西班牙，也以海洋貿易歷史作為起手式，延伸至科技如何修復海洋與環境，藉以想像海洋與海洋生命的未來。此外，更藉由色彩系統凸顯地域獨特的風光、別具一格的建築空間語彙以及一系列的錄像藝術作品，勾勒出其獨特的文化形象及審美品味。
藝術一如聖西門所言：「⋯⋯真正的祭司（精神）職能，並驅使各個領域的先鋒智識份子前進⋯⋯！」通過藝術家的想像，科技以更美好的形象顯於世人眼前。
互動、遊戲與展示
2012年11月紐約現代藝術博物館（MoMA）公布了納入館藏的電子遊戲名單，正式將「電玩遊戲」納入藝術與美學的範疇中。「電玩遊戲」是否是一種藝術？或許是2010年代前半，當代藝術中十分重要的爭議之一。儘管，英美藝術史及電影史的名筆紛紛強烈表示「電玩遊戲」並非藝術，但藝術家比爾．維奧拉（Bill Viola）卻一如聖西門所言，早於2006年，便開始與「電玩遊戲」廠商合作開發、創作。
畢竟「電玩遊戲」繼承了或者具現了賽博時代（Cybernetic age）科技的重要特徵：互動。MoMA電玩館藏的負責人寶拉．安托內利（Paola Antonelli）其館藏考量理由便是，電玩遊戲具體地體現了「互動設計」（interactive design）對人類生活、文化的影響。更有甚者，「電玩遊戲」的敘事邏輯與動線思考，更進一步地改寫了「展示學」（Exhibitionology）架構。
韓國館的參與式互動設計，構成了其展示層次及內容傳遞的主體。當訪客說出了對於自己最重要的事構成了光影音聲，當訪客在吐納間等待那緩緩落下的泡泡時，科技聯結人與人，以及人與環境的概念也就不言可喻了。
互動設計、遊戲敘事乃至於遊戲設計在德國館的展示架構中更是精細完整。從導覽公仔對應至RPG遊戲的詢問，乃至於以不同的遊戲設計傳遞各種環境科技概念，甚至不同公仔間可彼此互動以及參與設計公仔形象等等。「哇！德意志」切實地將遊戲的驚喜感與嚴謹的未來環境想像，結合成令訪客印象深刻的體驗性敘事。
英國館的沉浸式投影以及特定展間的互動遊戲，更鮮明地展現出其對於主要訴求對象：兒童，鼓起夢想未來的勇氣的激勵。從互動科技到遊戲設計的敘事與動線，展示技術在2020年代開始進入賽博時代。
庭園與賽博時代
庭園或許是大阪萬博裡最為特殊卻又鮮明的存在。一方面主題館「Better Co-Being」本身的建築即可以視為是以庭園為思考的規劃，另一方面許多國家館皆十分用心的經營庭園，諸如：義大利館、德國館、英國館乃至於韓國館、沙烏地阿拉伯館等。
一方面「庭園」象徵了不同文化與自然的互動關係以及審美視野，另一方面「庭園」乃是以人為技術、科技所營造的自然，是最具體而微的賽博環境（Cybernetic Environment）。庭園設計中，德國館的「聲音花園」藉由植物電訊發聲，讓訪客聆聽植物之聲，從而以不同的感知去認識生命。此外，「聲音花園」更是回應1970年時，大阪萬博德國館提出的聲音花園藝術計畫，而二者的差別在於，55年前的聲音乃是人類想像植物的音聲，今日則是植物自行發聲。而這個差異不僅是科技的落差，更是人類中心主義與生態中心主義的差異。
1968年，策展人賈西亞．賴哈特（Jasia Reichardt）策劃了一檔名為「賽博奇緣」（Cybernetic Serendipity）的展覽，藉以探索模控學（Cybernetic）對於人文、社會以及藝術的影響。（註5）無論是1970年亦或者2025年的大阪萬博，可以說都是一種基於模控學的未來想像，差別是前者著重於模控學裡的「控制」；後者著重於「溝通」。於是未來從「人類」走向了「生命」。
註1 一直以來「理想國」始終是東西方哲學家在思想追尋上一個歷久不衰的主題，然而在《新亞特蘭提斯》（New Atlantis）問世之前，無論東方或西方，其總是位於無法復返的過去，並且以「倫理規範」作為基礎，培根革命性地開啟了以「知識」與「未來」的理想國想像。
註2 原文：We artists will serve you as an avant-garde, the power of the arts is most immediate: when we want to spread new ideas we inscribe them on marble or canvas. What a magnificent destiny for the arts is that of exercising a positive power over society, a true priestly function and of marching in the van [i.e. vanguard] of all the intellectual faculties! 參見：Tate. “Avant-garde.” https://www.tate.org.uk/art/art-terms/a/avant-garde.
註3 可參考《古詩十九首》〈迢迢牽牛星〉：「盈盈一水間，脈脈不得語。」
註4 「耗散驅使適應」（dissipation-driven adaptation）理論是一個試圖基於非平衡熱力學（non-equilibrium thermodynamics）解釋生命起源和演化的假說。其主張，生命及複雜結構的出現是由熱力學定律驅動的必然結果，將生命的起源和演化置於熱力學的框架中，提出複雜結構的出現是物理定律的必然結果。
註5 模控學（Cybernetics）是研究系統的控制、通信與自我調節（self-regulation）的跨學科科學，其基本思想是：系統（不論是生物、機械或社會）皆可透過回饋機制（feedback）來維持穩定或達成目標。根據創始者諾伯特．維納（Norbert Wiener）的定義模控學是「關於動物與機械上的控制與溝通」（control and communication in the animal and the machine）的科學。
沈伯丞( 35篇 )