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【藝術家的自我復刻專題】再會,從此離去, 但仍是條野狗:高俊宏專訪

【藝術家的自我復刻專題】再會,從此離去, 但仍是條野狗:高俊宏專訪

[Featured Article on Artist’s Self Re-enactment] Goodbye, Away I Go, But Still A Stray Dog: Interview with Kao Jun-Honn
高俊宏於同年底出版了新書《拉流斗霸:尋找大豹社事件隘勇線與餘族》,細細梳理著自身與近年泰雅族後代的緊密互動關係,清楚昭示了自己當下的創作轉向與核心關懷。究竟走入山林後,若王柏偉所言為宏觀台灣史、世界史承接的高俊宏,如何重返內縮壓抑,卻旺盛地在藝術勞動中,不斷與自我進行對決的年少時期?「再會,從此離去」,是真的不再回望了嗎?他又欲走向何方呢?

去年,C-LAB臺灣當代文化實驗場以「Re:Play 操/演現場」作為「年度展覽」,雖聚焦於「現場藝術」此一藝術類型,英文展名卻揭露了復返歷史的基本手勢,自各異的方法取徑中,為「現場」(live)開展時間面向的對話縱深。其中,由王柏偉策劃的「檔案現場」展區,邀請藝術家高俊宏回製其2002年嘗試對1990年代末至2000年初期的行為/動藝術作品的重製,完成《無名氏書寫:廢墟》(1997)、《再會,從此離去》(或《前進地心》計畫,1998)與《泡沫的消失》(1999-2000)等作的復刻,或成了該展中時態最顯複雜的作品之一。除牽涉原作於台灣行為表演系譜的岔出,更在藝術家自身峰迴路轉的創作與生命經驗中糾纏。高俊宏於同年底出版了新書《拉流斗霸:尋找大豹社事件隘勇線與餘族》,細細梳理著自身與近年泰雅族後代的緊密互動關係,清楚昭示了自己當下的創作轉向與核心關懷。究竟走入山林後,若王柏偉所言為宏觀台灣史、世界史承接的高俊宏,如何重返內縮壓抑,卻旺盛地在藝術勞動中,不斷與自我進行對決的年少時期?「再會,從此離去」,是真的不再回望了嗎?他又欲走向何方呢?

高俊宏,《泡沫的消失》,行動、錄像、裝置,1999-2000。「Re:Play 操/演現場」展場一隅,2020。(攝影/蝙蝠星球陳浡濬,C-LAB臺灣當代文化實驗場提供)

童詠瑋(簡稱「童」):請問這次的「回製(原「山喬菌宏如何重複我的藝術」計畫,2002」(簡稱「回製」),在選件上跟「山喬菌宏如何重複我的藝術」(簡稱「山喬菌宏」)是一樣的嗎?為什麼會選擇這幾件?

高俊宏(簡稱「高」):都是一樣的,本來是選擇了十件,但這次的「回製」只完成了其中幾件。當時第一次想要重做是因為不知道要做什麼,覺得自己的創作狀態已經到了一個飽和的極限了;這個極限是因為一直處在一種以個人為中心的身體操演所延續下來。暫停了一陣子以後,又不想斷掉創作生命,所以才想說要不然乾脆全部重做一次。於是開始挑選自己在過去的創作過程中,比較重要的十件作品。

童:「山喬菌宏如何重複我的藝術」(簡稱「山喬菌宏」)計畫後來沒有完成,您卻在2004年出版了《Bubble Love : 高俊宏1995-2004藝術紀錄》一書?為什麼後來選擇以書籍出版的方式整理這些作品?

高:計畫還沒有做,之後陸續做了幾個作品,比如《阿普瑞遜一傘》(2003)、《逆種植》(2004)等等,後來就差不多就停止了。於是開始想要整理一下,做了那本書。那時候我自己的創作都不太是為展覽而做的,幾乎也有沒什麼展覽。但我一直在做作品的當下,都會存在著「檔案」的概念,就是有意識地在製造自己的藝術檔案,關注「身體—藝術—檔案」之間的關係。所以到後來,並不是用非常視覺性、空間裝置的方式,反倒是以書來呈現。但那一次的圖片沒有印好,所以這一次隨著回製又再重出版,重新處理影像的品質;但文字我倒不特別在意,畢竟過去寫的那些話,也不太可能再重新放上來。

童:可以請您多談談這個「檔案化」背後的思考嗎?

高:我真的是覺得那時候自己的想法蠻虛無的,這樣說可能有點矯情,但就不知道要做什麼,可是又很強烈地,每天都有一堆東西想做。檔案回應了我正在活著的這件事,等於是在找自己。它有點像是我還二十幾歲的生命狀態的檔案,也可以說有點像行動的日記。像《Documemory》(1996-1998)的手稿,或《再會,從此離去》中,裝載了自己的個人檔案的紅箭頭箱子。尤其「社會化無聊」(1997-1998)系列之前的作品,自傳性比較強,可能直到《泡沫的消失》(1999-2000)出現之後,才開始真的比較想要處理觀念性的問題。可是嚴格來講,那個時候都是在摸索的階段,所以也無法說是一個非常完整的創作。

童:請問您當時怎麼面對策展人王柏偉的邀請?這次的回製動力是什麼?

高:一開始是柏偉因為《現代美術》的採訪,到我的工作室看到「山喬菌宏」計畫,想說有沒有可能邀請我真的實現它。其實我還蠻想做的,所以一開始我就接受了,因為這本來就是一個未竟的計畫,一直以來沒有完成,覺得有點可惜,彷彿缺了一塊。所以動力就是完成,為過去這個階段劃下句點,對我而言,它早已離開我很久了;另外有一些動力是從外部來的,譬如說當我問起比較年輕的學生,他們都不知道這些,所以也想讓他們認識。

童:在這次「回製」的對照中,有一組的差異尤其明顯。1997年的《無名氏書寫:廢墟》是您自己一個人,頭部塗滿紅色顏料,摩擦現實中的介面以留下痕跡,但在這次2020年的版本中,卻是假手於人,一支從畫外伸來的手朝自己塗抹而來,好像身體不再是書寫的媒介,而是被書寫的介面。請問這個轉變是怎麼形成的?

高:主要是再做也不知道要寫什麼,所以就往自己的身上寫。這件作品還蠻能代表這一次「回製」的整體精神狀態的;一方面想要完成,因為這本來就是一個未竟的計畫,一直以來覺得有點可惜,彷彿缺了一塊,尷尬點卻又在於它事實上就已經是過去的計畫了,我無以回應。所以動力就是完成,為過去的這個階段劃下句點,對我而言,它早已離開我很久了。

童:當時我在展覽中看到這一些列的「回製」時,其實覺得很殘酷,一經對照可立刻看出新舊兩者之間的落差,但卻又無法形容,這是否意味著生命該走向何處。請問這次回製完之後,對您而言,是否就不會再跟過去,若您曾說的「藕斷絲連」了?(註1)

高:確實是落差。我想除了很老的時候要做所謂的回顧展,否則,之後我並沒有想再「回望」的念頭。因為我自己的創作狀態,不太像譬如陳界仁一直延續,而是可能會被一些議題翻動,甚至跑到別的領域去。我感覺自己作為藝術創作者的本體,基本上已經有點鬆動了,像我也很難說現在到底自己是寫文章的,還是做創作的。又或者可能都有吧。

這或許也是世代之間的差異,我們是一路完全學院化養成的世代。我們有自己的困境,不過學院也不完全等於一群封閉的傢伙。它可能會授予一些技術,這些技術或許是在學院之外無法領略的,而這可能會讓學生在面對環境變遷的時候,得以應用上。對我而言,沒有什麼是固著的,好像我一定要在畫廊展出,或非得要做出「一個作品」。我的自我定位比較像是行動主義者。從這個角度而言,我並沒有特別要回溯什麼。這一次回製主要想揣摩如果2002年的我會怎麼做,假如當時真的做了那個計畫。當然現在的技術條件是好了一些,但是基本上都是在嘗試回想與揣摩。

高俊宏,《無名氏書寫:廢墟》(左),錄像、H264、有聲、彩色、絲襪、文件,4分4秒,1997;高俊宏,《無名氏書寫:廢墟。2020》(右),錄像、H264、有聲、彩色,3分30秒,2020。(攝影/童詠瑋)

童:但為什麼選擇揣摩2002年可能的狀態,而不考慮是用現在2020年的狀態進行回製呢?

高:其實當時確實是在這兩個問題之間擺盪。可是老實說,我沒有辦法對這些創作真的提出什麼觀點了。這個計畫本來也就是出自2002年那段時期的創作瓶頸,因而催生重製過去作品的意念,這才是真實的背景與創作狀態。可是這確實是一個弔詭,因為其實不只回不去更早之前的創作,也回不去2002年了。現在雖然沒有多好,但我已經沒有像過去那樣,身處於真的非常困頓的生存狀態。所以應該說,我自己將這次的「回製」當作一個儀式,就是完成了當年的這個想法,然後也想讓一些檔案再次地曝光。

童:在您《Bubble Love》一書的自序中,執著於「朝向那裡」的過程,如何實踐「到不了那裡」的痕跡,顯示藝術終將不是「無所不在」,而是「不在」。但在這一次「回製」中的《再會,從此離去。2020》,卻終於抵達了上回到不了的屏東三地門,想再請您多談談如何看這樣的「自我完成」?

高:以前的那種「到不了」,基本上是對整個生存狀況的質疑。我覺得做什麼都沒有意義,所以也就到不了。可是只有一種屬於當下的動力,才有辦法解決這個空洞,所以才會拿著一個箱子,到處去走;在這次的版本中終於到了之後,反而是覺得很不真實的。雖然完成了過去所沒有完成的事情,最後卻好像還是沒有真正抵達。

高俊宏,《再會,從此離去。2020》,「回製(原「山喬菌宏如何重複我的藝術」計畫,2002)」,「Re:Play 操/演現場」展場一隅,2020。(攝影/蝙蝠星球陳浡濬,C-LAB臺灣當代文化實驗場提供)
高俊宏,《再會,從此離去。2020》,「回製(原「山喬菌宏如何重複我的藝術」計畫,2002)」,「Re:Play 操/演現場」展場一隅,2020。(攝影/蝙蝠星球陳浡濬,C-LAB臺灣當代文化實驗場提供)

童:請問這一次「回製」中的身體,與當年自己做這些作品的身體之間,有什麼異同、差異或延續?

高:就像我剛剛講的,那個時候蠻虛無的,可是那個虛無卻很真實。那種生存的狀態是,生活各方面的條件都很低,可是精神性卻很高。幾乎沒有錢,每天就真的一直是瘋狂地在想、在做創作,一直到當兵時依舊如此。那個時候的創作密集度,是自己把自己逼出來的,後來的我很少再有這種經驗。當然因為很多條件被打開了,像是開始有一些展覽的機會等等。可是也唯有在那段時期,才會有真正深刻的對決狀態。我一直到現在都會覺得,如果沒有過去這種身體操作,不會有現在創作的視野與身體性。事實上,每一個創作者就是一直在回應自己的過去。

現在其實老實說,我和很多藝術家都成家立業,也為人父了,要送女兒去上吉他課,三不五時還要帶她去兒童樂園,其實真的很難再回到我們二十來歲的那段時期。我還可以一個人上山、做自己的計畫,已經是現有條件的極限了。那有了這些身分之後,對我們來講,藝術又是什麼?過去很長一段時間,我有意識地在自我作賤,將自己保持在一種破爛的狀態中。可是如果現在要回去,你就變成是演的啦;但另一方面,現在的狀態一定是從對過去的辯證而來的。像是後來的一段時間,我開始非常懷疑這種自我作賤。我覺得一個創作者一定要變,很多時候一件事情是否有影響力,並非關乎本質,而是現象的問題。不是東西有多好,就會一直有影響力;反倒是要調整自己的做法。我曾經一度把藝術視為非常嚴重的事,我搞不好真的可以為它殉命,但現在我的策略必須改變,當我已經不再是從困苦的生命狀態出發,而是自己要去催生一些嚴格來說,跟過去不同的身體性的時候,相比起過去的自我作賤,我可能要花十倍、一百倍的身體勞動,去調查一件事,或完成一件作品。這些勞動可能是更看不見的,但過程中付出的時間與精力,事實上可能是過去的很多倍。

童:有些人會形容您現階段這樣的勞動,是延續了過去自我作賤的苦行,您自己會這樣覺得嗎?

高:我不覺得自己現在是苦行,也沒有要刻意如此,沒有人逼我,都是自己要去的,只是比較累,但也因此開展了自己不一樣的計畫或視野。

高俊宏,《美玩美》,「社會化無聊」,錄像、H264、有聲、彩色、殘餘物(報紙、水果、木瓜液)、文件,14分57秒,1997-1998。(攝影/童詠瑋)

從「觀念行動」到「藝術行動」的辯證

童:過去您那段時期的創作,很強調自我生存處境的辯證。請問這部分是否延續,又如何在現在的藝術行動中開展?

高:辯證依然是首要,並不是說上山就沒有了,反倒更加強烈。現在其實有非常多的有苦難言,一是我會羨慕過去那個時期,非常強烈的自我對決狀態。我會一直自問,那些東西跑到哪裡去了?但當我回製的時候,又會發現是不可能回得去的;另一方面,依照我現在的狀態,我應該如何做好藝術創作者的工作?這個工作可能包含書寫、展覽、評論等等。我真的想要完成的又是什麼事?雖然身體已經回不去了,可是辯證一直都在,思考現階段的動力與方法何在。

童:您說辯證更強烈的部分像是什麼?

高:過去那段時期比較像是存在主義式的辯證方式。可是當我走到現在這個階段,辯證就更為多重。譬如說,我怎麼認識歷史,怎麼區辨歷史的真偽?這是概念上的辯證;我是一個人類學者嗎?我當然不是。所謂的田野是什麼?它是不是一個假的議題?這是行動方法上的辯證。也就是說,這些辯證已經不僅限於「是藝術,或不是藝術」的問題,而會更加細緻。從方法再行開展,譬如當我上山處理原住民議題時,我到底跟日殖時期的學者像鹿野忠雄、森丑之助有什麼不一樣?我這些創作之外的行動,究竟對部落起了什麼作用?這個辯證甚至可以再推進到,我到底是不是台灣人?或所謂的台灣人,應該是什麼樣?當我們拿「台灣人」的主體想像,放在原住民的脈絡中是行不通的,又該如何面對這個問題呢?我覺得接觸到原住民的這一塊,可以說是我這幾年來最大的對辯,持續開展、影響我創作的觀點表達。

童:您剛提及不同學科方法上的,譬如自己是不是人類學者的辯證,在這個過程中,您會因此質疑自己藝術工作者身分嗎?或在辯證後,如何重新思考這個角色?

高:這不會是問題,重點是在於方法。譬如說,有一段時間我都在做古道的調查,因為有非常清楚的目的,那就需要以比較正規的方式完成,倘若我希望它能產生力量的話。可是創作顯然就不是用這種方式,我會區分之中系統的不同。

童:過去無論是您曾提及的「雙重槓除的主體」(註2),或譬如簡子傑老師曾言您們這一輩所面對的「藝術本體論幽靈」(註3),是否在現階段也都不再是困擾您的問題了?

高:我覺得看得越來越清楚。其實那可以界定,無論遇到什麼事,都會直接連結到作品的時期,那會有所謂幽靈的問題,可能在花博之後的一段時間吧。後來參與紹興社區、華光社區等社會運動時,就開始有蠻不一樣的想法。因為當時在社會運動中,會一直思考藝術好像不只沒什麼用,藝術家進來好像就是要來取材,甚至會被罵。我們當時在想,藝術創作者應該進入這些地方做點什麼,但又好像不是做作品,都還在摸索。真正比較清楚還是在離開了之後,跟原住民的這些朋友建立關係,那個幽靈就比較離開了。

我覺得後來在原住民議題上,譬如這幾年跟泰雅族的這一群在做的土地抗爭,以及舊空間調查等等,就比較能抓得到一些平衡了。過去可能覺得藝術創作應該要有自己的力量,所以會跟組織保持距離。但至少,隨著這幾年來參與他們與各部會的會議,跟官方之間來來回回,我覺得藝術創作者其實是可以進去的,兩邊是可以同步的。

童:現在還會在這些計畫中思考觀念的問題嗎,或觀念如何成為之中的選項?

高:目前來講,我暫且是將觀念與行動分開的。我覺得觀念還是非常重要的,譬如我也會同意許家維所認為的,歷史是多重的虛構,可是當我無法用這個觀點,在現階段的行動中做出實際有效的事,所以就會出現辯證。譬如說,如果我在參與運動的過程中,有機會透過閱讀非常大量的研究資料去遊說,進而產生實質的改變或影響力,那我會願意花時間實踐,跑圖書館。可是我當然也很知道,一個藝術創作者不是在搞這個的,我們應該是要提出一種批判性的觀念。

童:所以您認為您過去的「觀念行動」與現階段的「藝術行動」是可以結合的嗎?

高:可以,我覺得最理想當然是結合起來,我其實有設想過,也會想嘗試,可是溝通尚未成熟,條件與時機未到。

高俊宏(左)及策展人王柏偉(右)於「Re:Play 操/演現場」講座現場。(攝影/蝙蝠星球陳浡濬,C-LAB臺灣當代文化實驗場提供)

像野狗般漫遊

童:這次完成「回製」後可以比較釋懷,不再向您剛所說的,羨慕過去強烈的自我對決狀態了嗎?

高:我覺得無法真的把它放下,因為它已經變成了生命中非常重要的啟蒙階段。如我剛所說的,現在很多時候,我都還是要回去辯證。雖然創作位置不一樣了,但我還是會一直提醒自己,記住過去真的很慘的那個時候,記住那些迷惘、徬徨與不確定,我覺得它是很真實的一個創作的動力。

相反地,現在很多東西都很明確,譬如說參加展覽要寫計畫書,不再有過去的「不確定感」。所以我反而是會花額外更多的時間,設法讓自己處於「不確定」的狀態。譬如說,在工作與家庭時間之外,我會去很多不同地方、鄉野閒晃,像最近都在三峽的一個軍事基地附近亂走,盡量讓自己無所事事,像野狗一樣,通常與我相遇的也就是其他的野狗而已。我也常會去到一些會遇見死狗的地方,狗都會死在一些廢棄廠房、空間的最角落。當我一直往一些很怪的地方去走,我其實是在試著讓自己從身體上、行為上,再回到那種狀態,我記得並且珍惜,也希望在精神上持續有所連結。

童:閒晃通常是有目的性的嗎?

高:一半一半,有時候真的是隨便亂走,測試極限,走到自己都懷疑自己到底在幹嘛。但我還是需要這種「不知道自己在幹嘛」的狀態,如果我失去這個部分,我覺得我會變成一個接案的藝術家,會看不見「藝術在哪裡」。我還是希望自己像野狗一樣,我也覺得這其實比較像我。

小時候有個有的印象,一直很吸引我。當時我會騎著很小的一台腳踏車,從我家騎到很遠很遠的地方。當然現在開車可能五分鐘就可以到了,可是以前會覺得是到了另外一個城市,什麼東西都是陌生的,像旅行一樣,脫離了本來的狀態,那個觸角很新鮮,好像也因此變成了不一樣的人。我覺得現在的這種狀態,當沒有在特別追求什麼的時候,也好像是找在童年的那個印象,希望抓到讓自己陌生的感覺。

童:請問您會怎麼看野狗與過去完全自我作賤之間的落差?

高:過去拿到台新藝術獎之後的一段日子,因為不知道該往哪裡走,所以讓自己變成更徹底的野狗,那個時候我的身體根本無法負荷,後來因為登了金敏子山才得到救贖。我想,真正變成野人,對我來講還是不太可能的,我還是某程度需要跟這個社會建立往來與現實的連結。雖然這意味著可能得費心做一些不是自己想做的工作。但我不會後悔,只要我還活著吧,我想我還是會充滿能量地想要走下去。

延伸閱讀|【專題】可是,我們回不去了,之後:藝術家的自我復刻

高俊宏,《再會,從此離去》,行為、裝置,1998。(©高俊宏)

註1 王柏偉、林晏採訪撰文,〈高俊宏訪談〉,《現代美術》,第195期,台北:臺北市立美術館,2019,頁79。

註2 參見:高俊宏,〈槓掉的S:淺談台灣行為藝術的精神徵候〉,《陀螺》,台北:遠足文化,2015,頁143-153。

註3 參見:簡子傑,〈從稀釋到在乎——高俊宏近期作品如何轉向社會〉,《藝術觀點ACT》,第48期,台南:國立臺南藝術大學,2011,頁60-67。

童詠瑋( 29篇 )

國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所影像美學組研究生,論文〈(不)持攝影機的人:論綠色小組與後綠色的影像非純〉曾獲2019世安美學論文獎。現任《典藏ARTouch》編輯。E-mail: tungyungwei@gmail.com

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