「科技藝術典藏基礎計畫」的前世今身
2022年1月5日開始，桃園市立美術館將連續四天舉辦「『過去』的未來—亞洲當代藝術之收藏、修復與展示」國際線上論壇，這場論壇是自2013年臺北市立美術館與國立臺南藝術大學共同舉辦「當代藝術保存維護論壇」、2015年國立臺灣美術館舉辦「集新求變—新媒體典藏保存與維護國際研討會」以來，第三場由官方美術館主辦、主題最接近數位藝術作品保存的跨國論壇。像這樣由官方主導的多國分享會，雖然不見得能對主辦方的美術館實務現場有所實質助益，卻有可能在主場之外萌發新的可能，促進主場之外對主題感興趣者的交流與討論：「科技藝術典藏基礎計畫」（Save Media Art ，簡稱「科藝典藏」）就是在2015年「集新求變」研討會的籌備過程中埋下了三年後成立計畫的種子，並在2018年數位藝術基金會從臺北數位藝術中心撤離，成立「台灣數位藝術中心」的時空背景下，正式成為其子計畫之一。中文名為「科技藝術」，是因為台灣的文化環境對於「科技」這一詞彙的慾望似乎多於「媒體」：英文名為「Media Art」，則是為呼應這個計畫在歐美脈絡下所倡議的保存維護對象——時基媒體藝術作品（Time-based Media Art）。
多數走在前面的歐美國家對時基媒體藝術作品保存的研究倡議，往往是由美術館內部開始發酵，目的是為了解決自身典藏品的蒐藏保存、修復和借展問題，接著，再擴展至其他面臨雷同問題的蒐藏機構，逐漸形成一股以機構及機構修復師組成的專門領域。私人修復師往往扮演技術人員的角色，例如紐約的DuArt Digitization Center長年與紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art，簡稱「MoMA」）配合，執行高品質的膠卷與磁帶影像數位化，以及協助修復典藏品組件中必須使用到的特定CRT電視。
科技藝術典藏基礎計畫一：以陶亞倫《終結歷史之光》為例
科藝典藏計畫則是一個自發性的計畫，（註1）欲從機構外部處理只有機構內藏品管理人員才能直接或授權他人接觸的典藏品。這個現況限制大幅度的影響了此計畫在處理科技藝術作品保存時，不得不思考現實環境和計畫權力所及能探索的議題。「科技藝術典藏基礎計畫一：以陶亞倫《終結歷史之光》為例」探索的是動力機械空間裝置作品——《終結歷史之光》（2009）的再展示，（註2）再以擬仿為目的於虛擬實境空間中再製作品的關鍵要素。藝術家訪談是當代藝術保存實踐中很重要的一環，以作品的保存和再展示為目的藝術家訪談，是為了記錄創作者在創作當下，將創作概念轉化為實質體驗的思維邏輯，再將這個藝術家所獨有的創作概念，置放在一條由科技媒介的演進與汰換所描繪出的無限時間軸上——在此件作品為某機構永久典藏的前提下，比如10年甚至50年後的科技媒介能或不能再現作品。完整的虛擬實境內容製作方法與過程將收錄在尚未出版的專書章節〈Rendering the Moment – Virtual Reality as Documentation Tool for Spatial Kinetic Artwork〉中。（註3）
科技藝術典藏基礎計畫二：概念美術館—典藏虛擬實境與虛擬實境典藏的落實
前一階段尚停留在對這些被保管於各大美術館庫房的媒體藝術作品的召喚，嘗試從策展和藝術體驗的重製端開啟討論空間，直至2020年，科藝典藏計畫的研究對象從單一作品轉為一間美術館——概念美術館。概念美術館為數位藝術基金會2018年於台灣數位藝術中心成立，開館第一檔展覽即為第一期科藝典藏計畫成果，接著持續展出以虛擬實境作為主要技術與空間載體的委託創作作品，科藝典藏計畫執行當下共完成了七檔的展覽（本文章完成時則為八檔展覽）。館長王柏偉當年為「概念美術館」寫下任務宣言（Commission Statement）：
概念美術館聚焦於「作品在歷史脈絡中的真實性」。立基於數位時代網絡思維及觀看與體感技術，企圖以文化分層的歷史架構補充類比式物質典藏方式的不足，創造新數位敘事經驗。
此句話中所謂「類比式物質典藏方式」，指的正許多歐美美術館早先以囤積設備、修復老舊電視，並祈禱這麼做能再為作品延續往後30年的務實保存維護策略，這對於空間足夠且經費較充裕的機構是馬上能做到的時間延緩策略。而所謂「補充類比式物質典藏方式的不足」，一方面是以科技物件為典藏物的保存策略在科技汰換越來越快的現實下，將不再務實而是某種資源的浪費，另一個方面則是探究到美術館欲典藏某藝術作品的哲學與倫理問題。在我多次的藝術家訪談經驗中，創作者對科技媒材、展場物件與空間規畫的選擇，許多狀況是從當下的技術市場中選出相對適當且合乎現實的材料。過去的保存倫理重視物質材料的保存，是由於畫家的創作痕跡直接地留在畫布上；然而科技藝術家的創作痕跡在多數情況下，並不會直接留在其所選擇的設備上，一部分遺留在多種數位檔案的組合與編碼之中，更大一部分則是在無形的作品概念框架之中。
概念美術館目前的定位較像是一所基於虛擬實境與沉浸式感官實驗的藝術展演空間，與一般認為博物館普遍具有典藏、研究、展示、教育四大功能還有一段距離，但根據前述的任務宣言，概念美術館依然試著去探索典藏的可能性。在基於科技的藝術作品不盡然順應於特定設備的狀況下，過去認為典藏品必須具有一組固定的視覺外觀與體驗的原則也被迫鬆綁，試著塑造一種非以作品成品為入藏單元（unit）的典藏系統。在科藝典藏第二期計畫中，即以「典藏虛擬實境」為命題，探索創作概念中，虛擬實境設備與數位檔案的關係及數位檔案保存方針，也從虛擬實境的典藏，討論沉浸式技術用於數位典藏與科技藝術作品概念保存的實務可行性，建立一套概念美術館獨有的、順應於數位時代網絡思維的蒐藏單位與典藏保存策略。
科技藝術典藏基礎計畫三：檔案化作為創作工具、技術的典藏
2021年，我因緣際會來到了臺北藝術大學關渡美術館（簡稱「關美館」），這也是科藝典藏計畫能實際接觸到機構典藏品的里程碑。關美館在2015年展出「啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀」後，部分作品捐贈予館方永久典藏，之後直到2020年回訪典藏狀況才發現這批作品不盡然處於能再展出的狀態，於是逐一檢視作品裝置說明書的適切性、數位影音檔案的狀態，並設計錄像裝置藝術作品的狀況檢視表與報告書（condition assessment report）。如何將西方提出的繁瑣媒體藝術作品入藏流程，解構為適應關美館的一人作業，是本次計畫的重點。在我代表計畫和館員的合作中，深刻地感受到大學美術館雖然相對資源有限，卻能夠給予各崗位館員更高的專業自主性與決策彈性，這反而使小型機構更能適應變化快速的科技媒介。
發生在科藝典藏計劃之外的大小事
在計畫執行之外，另有兩件值得提出的事情，其一是有關驚動數位藝術交易的非同值化貨幣（NFT）熱潮在2021年中爆發，科藝典藏計畫的宗旨和NFT所帶動的數位藝術蒐藏議題突然之間碰撞了起來。許多人認為NFT使得原生數位物件成為可以被典藏、被認證的物件，先不論其投資與經濟價值，個人認為更準確的說法或許是NFT切斷了原生數位物件的擁有價值與觀賞價值，近一步奠定了一組數位檔案可同時存在擁有權交易和永久於線上展示，再加上區塊鏈技術一切基於智能合約的流通便利性，創造了特定數位藝術創作者和蒐藏家的藍海市場。NFT並未解決的，依然是數位藝術保存最關鍵的問題——如何克服技術的汰換，依然保有原有的創作概念？這個挑戰也只有盡可能採用開源格式和持續對作品施予轉置、模擬等保存策略，才能稱作保存。
另一件事情，則是我於今年11月接受Gleen Wharton教授（註3）所邀請的圓桌討論會後心得，這場討論會目的在搜集所謂全球北方（美國與歐洲）以外的國家，如何推動與實踐當代藝術保存倫理，討論內容則會整理收錄在未出版的專書中。訪綱中包含許多其實台灣還沒有開始關注的議題：藝術品保存維護對環境污染的影響，例如說庫房耗費的能源、某些當代藝術的再製所產生的廢棄物，另一方面也談及無法進入美術館的那些屬於特定社群的、公共的藝術作品的保存。有趣的是，幾乎所有參與討論的人都表示當地美術館連留心現有典藏品的保存狀況都無能為力了，更何況去談這些主流作品被妥善保存之後才會出現的問題；幾位修護師也意識到自己並不被傳統的文物保存維護師認同，於是夾在中間而被迫去研讀策展學位，而這些觀點，其實也都是國內的現實狀況。
小結
總結過去三年的科藝典藏計畫，我發現自己從一開始急於鼓吹英國泰德美術館（Tate Modern）的大典藏、大紀錄資優生模式，到回歸台灣的藝術環境現實而盡可能的簡化結構，並在最後傾向於探索一種能淬鍊概念為非物質典藏的模式或保存框架。過程中依稀感受到一種新當代科技藝術保存倫理的急迫性，這個倫理或說哲學理論用於跳脫傳統文物保存——多數資源投注在將實體物件凍結在過去的某個物理狀態、延緩其老化、重物質的保存方法。需要跳脫的原因，來自於認知到在現實資源與美術館治理層面，有太多的蒐藏機構永遠無法成為Tate、Smithsonian、MoMA、The Met等。事實上，這也符合本專欄於8月底〈跨國尬聊談經驗：發現數位媒體藝術保存標準並不真的存在〉中所談的，分享經驗、建立適應於不同機構屬性和作品的保存體系之某種挪用的規則，才能更有彈性的面對難以預期的科技藝術作品，而這也將成為帶領科技藝術典藏基礎邁向下一個年頭的指標了。
註1 科藝典藏計畫自2019年起，每年向國藝會視覺藝術下的研究類項申請補助，雖然私底下認為應該申請文化資產類別，但看著過往該類項下重點補助傳統文化資產的維修護與活化應用也就作罷，期盼著何時原生數位文化能進入文資圈的清單中。另由於此計畫並沒有名正言順的典藏品（以蒐藏機構的身份實踐宣稱永久典藏的藝術作品）可供著手保存實績，所以每一次都盡可能借題發揮。
註2 相關資訊請參見：「DAF數位藝術基金會」Youtube線上頻道上的「概念美術館」播放清單。
註3 該文章將收錄於由阿姆斯特丹大學Annet Dekker教授與英國艾希特大學Gabriella Giannachi教授擔任共同編輯的Documentation as Art: Expanded Digital Practices專書，其中Annet Dekker為很早期便開始研究原生數位文化保存、網際網路保存的研究者，著有Collecting and Conserving Net Art: Moving Beyond Conventional Methods(2018)、Sustainable Archive of Born-Digital Cultural Content(2015)等書。
註4 Gleen Wharton為MoMA第一任機構內的媒體藝術保存維護師，現為加州大學洛杉磯分校（UCLA）藝術史學系教授，曾於本專欄〈跨國尬聊談經驗：發現數位媒體藝術保存標準並不真的存在〉中介紹。
陳禹先( 6篇 )獨立研究者、媒體藝術保存維護師和三隻貓的鏟屎官。研究生時期因感嘆數位文化消逝之快而開始研究數位科技產物的長期保存議題。現為數位藝術基金會科技藝術典藏基礎計畫主持人、陽明交通大學應用藝術研究所博士生，曾於香港M+博物館擔任數位與媒體藝術副修護師。