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騎鶴上揚州:揚州書畫、漆藝與製玉的文脈關聯

騎鶴上揚州:揚州書畫、漆藝與製玉的文脈關聯

就中國近代書畫史而言,「揚州八怪」的名聲可謂居於首位,金陵八家則是讓人自然而然與揚州畫派產生聯想的地區畫派。南京與揚州兩座城市一江之隔,不到100公里的距離,孕育兩種截然不同的畫風,實是因為它們有著大異其趣的城市文化與城市性格。
畫舫曾是揚州娛樂消費的標誌,也蘊含著商賈與文人的應酬唱和。圖為揚州瘦西湖公園的遊船。(胡懿勳提供)
楔子
孟浩然為什麼選擇三月順江而下往揚州去?騷人墨客願意在這個時節到揚州城一遊呢?自古揚州水路交通發達,商賈、文人在此雖各有俗雅的理由,但是確實是個值得留戀的城市。大家朗朗上口的「腰纏十萬貫,騎鶴下揚州」,似乎表明帶著財富去揚州享受的涵意,但一開始並不是這樣的意思。南朝齊《殷芸小說》卷六說:「有客相從,各言所志,或願為揚州刺史,或願多貲財,或願騎鶴上升。其一人曰:腰纏十萬貫,騎鶴上揚州。欲兼三者。」因此「腰纏十萬貫,騎鶴上揚州」這句原為夢想難實現的古諺,卻成為現代揚州最響亮的推銷旅遊的口號。到宋代,蘇東坡的〈於潛僧綠筠軒〉:「可使食無肉,不可使居無竹。無肉令人瘦,無竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可醫。旁人笑此言,似高還似癡。若對此君仍大嚼,世間那有揚州鶴!」點出痴人說夢的揚州鶴典故。
揚州是一個曾讓唐詩、宋詞青睞的城市,不僅有「煙花三月下揚州」,杜牧的「十年一覺揚州夢,贏得青樓薄倖名」、「二十四橋明月夜,玉人何處教吹簫」、「春風十里揚州路,卷上珠簾總不如」;杜甫的「商胡離別下揚州,憶上西陵故驛樓」,這座清麗雅秀的城市,在詩詞裡總是讓人有無限嚮往的風雅。說起贏得薄倖名的青樓,清代的南京秦淮河畔煙花巷柳應當是超過揚州許多。
茱萸灣動物園共有13種鶴,用以呼應自古有「騎鶴下揚州」的諺語。(胡懿勳提供)
明末清初,秦淮河邊青樓裡的李香君、柳如是、馬湘蘭、董小宛、陳圓圓等人能歌善舞,精通琴棋書畫,並稱為「秦淮八豔」,由於她們的書畫造詣,開啟近代對青樓女性內涵的重視。南京的秦淮河因為貢院考生聚集求仕而興盛,貢院旁邊夫子廟的內秦淮河對面即是十八街的紅燈區,揚州的青樓則集中在「小秦淮」似也沾上南京秦淮河的氣息。《揚州畫舫錄》卷九〈小秦淮〉記載:「至康熙間,裁樂戶,遂無官妓,以燈節花鼓中色目替之……官妓既革,土娼潛出,如私窠子、半開門之屬,有司禁之。泰州有漁網船,如廣東高桅艇之例,郡城呼之為網船濱,遂相沿呼蘇妓為蘇濱,土娼為揚濱,一逢禁令,輒生死逃亡不知所之,今所記載如蘇高三、珍珠娘之類,尚昔年軼事云。」《揚州畫舫錄》最終第十八卷的重點,在於整理穿梭在河道之間的各色畫舫上的舫匾文字,並注疏出處典故,卻也遮蓋了畫舫裡面的青樓女子與恩客的故事;恩客裡當然包括一些善於書畫的官員,或在官場失意以賣畫為生的讀書人呢。
揚州的書畫文脈
民初「南社」創始人陳去病在《五石脂》對揚州的興盛背景做出評斷時表示:「揚州之盛,實徽商開之,揚蓋徽商殖民地也。」清代乾嘉年間,揚州的鹽業進入鼎盛時期。經過明中葉以降的經營,富裕的鹽商們更懂得對風雅之事的附和,他們的財富提供在揚州可以靠書畫謀生的機會,也支撐著書畫藝術的消費力。揚州的鹽商、官員、大戶興建園林接待往來賓客,夜夜畫舫笙歌漫舞,商賈官員也依靠資助書畫藝術,在雅與俗之間找到平衡;鄭板橋的〈揚州〉詩云:「畫舫乘春破硝煙,滿城絲管拂榆錢。千家養女先教曲,十里栽花算種田。雨過隋堤原不濕,風吹紅袖欲登仙。詞人久已傷白頭,酒暖香溫倍悄然。」揚州本地人因應這些外來的商人,使得城市的樣貌改觀,這座充滿聲色權錢的城市,也造就「揚州八怪」成為中國近代書畫史上的標誌。
現在的揚州書畫古玩市集規模小,沒有嚴格意義的畫廊和一級市場。圖為揚州准提寺民間收藏品市場。(胡懿勳提供)
揚州的書畫文脈
民初「南社」創始人陳去病在《五石脂》對揚州的興盛背景做出評斷時表示:「揚州之盛,實徽商開之,揚蓋徽商殖民地也。」清代乾嘉年間,揚州的鹽業進入鼎盛時期。經過明中葉以降的經營,富裕的鹽商們更懂得對風雅之事的附和,他們的財富提供在揚州可以靠書畫謀生的機會,也支撐著書畫藝術的消費力。揚州的鹽商、官員、大戶興建園林接待往來賓客,夜夜畫舫笙歌漫舞,商賈官員也依靠資助書畫藝術,在雅與俗之間找到平衡;鄭板橋的〈揚州〉詩云:「畫舫乘春破硝煙,滿城絲管拂榆錢。千家養女先教曲,十里栽花算種田。雨過隋堤原不濕,風吹紅袖欲登仙。詞人久已傷白頭,酒暖香溫倍悄然。」揚州本地人因應這些外來的商人,使得城市的樣貌改觀,這座充滿聲色權錢的城市,也造就「揚州八怪」成為中國近代書畫史上的標誌。
「揚州八怪」是指清康熙中期至乾隆、嘉慶活躍於揚州地區的部分職業畫家,一般指金農、黃慎、鄭燮、李、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘。不同的美術史學家,也曾計入八怪的畫家還有華喦、高鳳翰、邊壽民、閔貞、李葂、陳撰、楊法等人。所以,歸屬於揚州地界的畫家歷來眾說不一,大約有15家左右,稱之為「揚州畫派」更為貼切。
如同前述的比較,在明末清初(17世紀)南京畫壇的龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀,美術史學家慣稱為「金陵八家」,有意對應「揚州八怪」的名銜。然而,在當時金陵地區活動的畫家還有陳卓、陸、武丹、陳舒等人,似乎又可集成一個畫派。儘管與金陵八家沒有任何淵源,1950年之後,以傅抱石、錢松喦等人領銜,在南京地區活動的畫家群體也稱之為「金陵畫派」。我們從其後的影響力分析,清代的金陵八家並不如同時期揚州畫派那樣提供美術史學、書畫學、書畫市場等領域豐富的資料,但在中國現代書畫脈絡裡,傅抱石等活躍在南京的畫家的名望又超越了揚州一干畫家。歷史的演變使得南京和揚州兩地的書畫地位前後拉扯。
這讓人不禁要追問,清代的南京缺少了什麼條件,讓揚州急起直追超越這個曾經是政治和仕途的中心?簡單的說,史家共同的評論認為,金陵八家適逢改朝換代之初,以漢民族大義為旗幟的「遺民」心理,遁跡山林以詩畫相唱和,描繪秀麗的山川以緬懷逝去的故國,以此排解亡國後的悲傷情懷,成為他們書畫創作的支撐背景。然而,就史實而言,康、雍、乾三代可視為清代最盛時期,南京城不但沒有因外族統治而凋敝,反而是商業、經濟與文化較明代末期更為暢旺,康乾兩朝更將南京視為向漢人示好的標誌之地,乾隆六次南巡曾五次到南京祭祀明太祖孝陵;這批標榜漢民族志節的畫家,缺少「人間氣味」,接不上當時百業已經歸順的社會步調。
反觀揚州畫派諸家之所以能在揚州地界如魚得水,主因是這些畫家的作品能夠讓富商巨賈「看得懂」而願意掏錢買單。比起南京的歷代帝王陵墓以及將相的深宅高邸,揚州園林、畫舫、酒肆、市井提供給畫家們駐留的機會更多。並非每位畫家都長居在揚州,鄭板橋、黃慎和金農等人都是早年奔波各地,晚年最終選擇落腳揚州;而他們生活各個階段無論是何種身分,最後也以畫名受到肯定。與金陵畫家不同的是,揚州畫派的畫家們終究參透官場如浮雲的道理,靠自己最擅長的書畫之藝,能在揚州坦然取得現實生活所需。揚州畫派興盛是因為交通與商業因素,一則畫家在各地的流動加速,增進彼此畫風的感染力;再則畫家放下身段,懂得與富商、官員或藝術消費者交流的道理。
我們想像,徽商在揚州建造的園林裡,不時有客商應酬和文人畫家尋求贊助機會,那個畫面讓整個園林生氣盎然。
揚州鹽商的園林建築處處體現開闊與富貴的氣息。圖為揚州「个園」內景。(胡懿勳提供)
揚州漆藝的傳統特色
如果,揚州園林的山石流泉、花草樹木、亭台水榭和城市裡的消費方式,讓畫家們得到書畫藝術上的贊助,那麼,以皇家行宮和私家園林建築為主力的格局,促使這座城市的生活方式也隨之變化。清初皇家南巡都是由當地的大鹽商取代地方官員接待。當時修建皇家的行宮,甚至讓揚州的城市格局改觀,形成以行宮為中心,逐漸擴散至鹽商住宅、鹽商書院、商業街區結合民宅的城市空間。清代許多地方已經成為商業城市,例如,北京、南京、蘇州、杭州、揚州等地,但是揚州是少數能兼顧城市經濟與娛樂休閒的消費城市。
京杭大運河促使揚州成為明清兩代重要的商品集散地。圖為揚州運河夜間遊船。(胡懿勳提供)
明代中葉開始,蘇州府透過京杭運河的運輸力成為南北商品集散地,揚州也因為有運河經過,與蘇州同樣位列南北商品集散之地。蘇州是當時全國最大的手工業中心,蘇州本地生產的貨物直接供應全中國各地,可謂手工業生產製造的中心。與蘇州不同,揚州本地手工業只有漆藝和製玉兩種因有歷史淵源而較為突出者,這兩類手工業原本都是以供應皇家的作坊為主,例如清代在揚州設有「宮廷造辦處」專營雕漆,其後方逐漸擴展至民間消費。18世紀的揚州旅遊指南《揚州畫舫錄》中,曾經屢屢提到揚州鹽商奢侈的消費風氣,其中對物產描述就有漆器、醃臘、魚翅等品項。
《揚州畫舫錄》卷九〈小秦淮〉記載:「夏漆工娶梨園姚二官之妹為婦,家於頭巷,結河房三間。漆工善古漆器,有剔紅、填漆兩種,以金銀鐵木為胎,朱漆三十六次,鏤以細錦,合有蔗段、蒸餅、河西三撞兩撞諸式,盤有主圓八角絛環四角牡丹花瓣諸式,匣有長方兩三撞諸式,呼為雕漆器,以此至富,故河房中器皿半剔紅,並飾之楯檻,為小秦淮第一朱欄。」原本由官方設廠專製御用的各種漆器,是以御用漆藝匠師管理,除官方設置的漆器廠,因應民生消費促使民間漆器生產在揚州遍立。
揚州並沒有漆器的原料天然生漆,明代之後原先盛產漆器的長江中上游雲南、貴州、江西等地,生漆的產量都有增加,在南京也興建漆園,以供宮廷作坊需求。生漆經過水路運輸到揚州漆器作坊,進行木胎的逐層刷漆加工,江南的地理環境與氣候適合生漆塗刷後需要乾燥的條件,在平均較為溫暖與濕潤的溫濕度條件下,尤其有一段梅雨季節更適合生漆的塗刷和乾燥。揚州漆器底胎的主要填充材料,就是近在現今邗江區北郊30平方公里內可取得的黃色黏土,它確保揚州漆器表面細膩平整,由於附著力強,也不容易使表面龜裂。
騎鶴上揚州:揚州書畫、漆藝與製玉的文脈關聯
揚州漆器的製作工藝歷史悠久,相傳戰國時期就已有生產,西漢時期的漆器與湖南湖北的楚地漆器有所不同;至明清兩代,揚州周翥百寶嵌、盧葵生八寶灰和螺鈿等漆器,可勘與同時期新安漆器、嘉興的江千里相比擬。《骨董瑣記》記載:「考周製,唯揚州有之。明末周姓所創,故名。以金銀寶石,真珠珊瑚,碧玉翡翠,水晶瑪瑙,玳瑁車渠,青金綠松,螺甸象牙,蜜蠟沉香,雕成山水、人物、樹木樓台、花卉翎毛,嵌檀梨漆器之上。大而屏風、桌几,窗隔書架,小則筆床茶具,硯匣、書箱。五彩陸離,難以形容。真未有之奇玩也。」「周製」即是在描述揚州的周治(翥)所創的「百寶嵌」漆藝特點。
及至清末民初揚州梁福盛漆器的名聲更加遍及大江南北。1949年之後,揚州漆器成為集體工廠形式繼續發展,目前揚州有市、縣屬三家漆器製造企業,產品銷售至50多個國家和地區。屏風和家具產量占揚州漆器生產總量的80%以上,其中雕漆嵌玉、平磨螺鈿和點螺三大類,則是延續明末周翥的「百寶嵌」漆藝技術發展而成。當代揚州以螺鈿漆藝為主要工藝特色,延續清代螺鈿家具的脈絡,有別於北方的剔紅、福州脫胎漆絲、平遙推光漆器、成都漆器等地方類別。由於揚州是江南地區以旅遊著稱的城市,隨著旅遊產業的步調,開發許多適應遊客喜愛的小型漆藝產品;江澤民主政時期,揚州漆器曾多次出現在餽贈外賓的國禮。
茱萸灣是灣頭鎮的古稱,地方政府正在積極開發為玉器產業聚集地。(胡懿勳提供)
灣頭古鎮的前世今生
揚州製玉與漆器同樣是具有歷史淵源的手工藝。清朝中葉,揚州琢玉業空前繁榮,乾隆時(1736~1796)達到鼎盛,揚州成為全國玉材的主要集散地和玉器生產製作中心之一。乾隆年間兩淮鹽政除在揚州建隆寺設有玉局,大量承製清朝宮廷各種大型陳設玉器,每年還按歲例向清廷進貢大量玉器。清代玉山子雕刻的山石布局、人物造型等受「四王」畫風影響,與揚州畫派的民間走向分道揚鑣。現存北京故宮一件重達數噸、歷時七年完成的乾隆朝「大禹治水玉山」將揚州玉雕推上歷史高峰。其後,「天下玉,揚州工,源灣頭」,點出當今揚州玉器的歷史脈絡,灣頭則堪稱為「琢玉藝人之鄉」。
灣頭古鎮稱「茱萸灣」,是隋唐時京杭大運河由此向南進入揚州十三道灣中的第一道灣。灣頭古鎮是揚州最大的玉器生產、加工、銷售區,目前有玉器加工廠商約有1000多家,銷售則以玉器城、玉器創業園、茱萸灣玉器創業園等產業園區為主。
在灣頭受政策扶持成為製玉聚集地之前,揚州製玉多數是散落的個人作坊。1956年以前,揚州的玉器技藝的傳承以師徒和父子相傳的方式為主,製玉手藝人主要分布在揚州周邊的邗江、杭集、灣頭等鄉鎮。1956年施行「公私合營」制,揚州的玉器行業合併成立「揚州玉器廠」。至1996年,揚州玉器廠為紀念建廠40週年舉辦的「揚州玉器精品展」,展出的幾百件精品中,新疆和闐玉作品占主導地位,可謂是玉器廠精品時期;往後由於新疆籽料逐漸稀少,玉器廠的匠師只能改用其他產地的玉料。
2010年開始,揚州玉器廠大規模擴建,建築周邊土地挖出數量龐大的玉石廢料,廢土和這些玉原石廢料混合堆放在郊區的各個廢土堆放場,以備將來回填建築地基。這些深埋地下幾十年的廢料促成以挖玉石廢料轉售的新興自由業;從工地和堆積在郊區的建築廢土堆裡挖掘棄置的玉廢料,以流動攤販方式轉售。
灣頭古鎮的製玉匠師正在雕刻一座玉山子。(胡懿勳提供)
灣頭鎮政府對製玉產業規劃是以河南省南陽石佛寺鎮為藍本,石佛寺鎮的玉雕當然也有歷史淵源,不過發展到21世紀已經和民國初年、乃至宋元時代都沒有直接關聯了。石佛寺鎮製玉用的原料主要為河南本地的南陽「獨玉」,據當地官媒報導,有十大類近十萬個品項的玉器產品。全鎮現有玉雕、人物、爐薰等種類專業村落14個,專業市場四個,玉雕從業人員近五萬人,各類玉雕加工企業或個人一萬多家,年產銷玉雕產品十億多件。
2013年灣頭鎮政府積極地打造「玉器一條街」,其中有自己加工的「前店後廠」,也有收購成品代售的店面,切料、開鐲、打磨、電腦雕刻加工業者。規模較大的店鋪主要以批發為主,大都是來自上海、河南、北京等地的批發商,零售則針對揚州市民與遊客。十多年前,揚州雕玉的老師傅總不願用青海玉料,如今的灣頭則是青海料的天下,黑青、白玉、青白甚至黃口都能看到。由於籽料、新疆山料產量減少,而且價格不斷走高,揚州製作玉山子找不到合適的玉料,故而很多都改用青海料代替。隨著原料缺乏,以原玉石礦交易的「賭石」也私下在灣頭店家出現。
灣頭古鎮素以做玉山子,以體現承繼傳統的揚州工;然玉山子的成本過高,導致流通性差,依靠小件玉器銷售周轉,淡旺季的營收差距明顯。玉器廠則是長期以遊客團為消費主力,自法令禁止導遊帶遊客強制購物後,固定的旅遊生意轉趨衰退。相較石佛寺玉器以量取勝,蘇州翡翠以質取勝,揚州玉器市場面對外地市場的競爭,有頗重的危機感。
園林經濟促進清代揚州書畫的興盛。圖為揚州盆景博物館展品。(胡懿勳提供)
結語
現在的揚州已經不再是古代的揚州了,唐宋詩人青睞以及清代鹽商、文人的留戀,都和當今的揚州漸行漸遠。明清兩朝的園林、畫舫、行宮裡的家具、擺飾,造就了揚州漆器、製玉的特色與風格,而這些奇巧手工精品價值的傳播關鍵,是受到富商巨賈、貴族官員、書生文人的讚賞推介,造成庶民階層的消費效應。及至今日,「現代化」讓這兩種行業發展為一種製造產業型態,卻與城市歷史與文化脈絡嚴重的脫節。
儘管,煙花三月時節揚州依然遊人如織,但已經缺少腰纏十萬貫騎鶴的那些說夢的痴人了。「揚州八怪紀念館」缺少完整系統的八怪藏品,只能以金農曾寄寓明代「西方寺」古建築群為主題的觀光景點。縱使今日中國大陸書畫市場興盛之際,當今的書畫家也無法駕鶴赴揚州依靠賣畫謀生,即便是本地書畫家,也只能轉往北京、上海這些當代書畫交易的首選之地。
若不經意地路過揚州老城區裡的巷弄,依然可以見到本地傳統的民居生活,或與隔街園林圍牆外的觀光商業區的景象,形成頗大的差距。清晨時分,富春、冶春兩大茶社的豐盛早餐讓位給觀光客,本地的居民只願意在附近廣場上唱幾段戲曲自娛娛人。人們生活型態改變是無可逆轉的事實,然而對傳統手工藝的延續發展,需要重新考慮:該要從哪個環節做出止停點,又該從哪裡重新開闢新的道路,免得無法找到來時路。
揚州的傳統文脈成為現代揚州的觀光資源。圖為揚州盆景博物館戶外展示景觀。(胡懿勳提供)
就中國近代書畫史而言,「揚州八怪」的名聲可謂居於首位,金陵八家則是讓人自然而然與揚州畫派產生聯想的地區畫派。南京與揚州兩座城市一江之隔,不到100公里的距離,孕育兩種截然不同的畫風,實是因為它們有著大異其趣的城市文化與城市性格。
「六朝金粉」一詞指稱南京的輝煌歷史,它是三國時的孫吳,兩晉時的東晉、南朝時的宋、齊、梁、陳等六個朝代建都於建康城,金粉是古代婦女妝飾用的鉛粉,常用以形容繁華綺麗,六朝金粉便是形容六朝時期國都建康城的靡麗繁華景象。唐代李白的〈長干行〉五言詩:「妾髮初覆額,折花門前劇。郎騎竹馬來,繞床弄青梅。同居長干里,兩小無嫌猜……」詩中的「長干里」就在當今南京市中華門外一帶,兩小無猜的背後其實是千里尋夫的悲戚故事,南京城也是歷代的「悲傷城市」。李白另一首〈送孟浩然之廣陵〉:「故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流。」也讓揚州成為家喻戶曉的旅遊城市。
胡懿勳( 2篇 )
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