狂放不羈、怪異獨特：談香港藝術館展出的「揚州八怪」

中國畫史上著名的「揚州八怪」是指17世紀流寓揚州，或以揚州為主要根據地的一群新興畫家。他們圍繞著當時富可敵國的鹽商或喜好附庸風雅的商人、市民階級活動，或接受鹽商之贊助，參與雅集活動，或鬻畫以維持生計。「揚州八怪」主要受明末清初徐渭、石濤、八大等個性派畫家的影響，多主張無法而法，強調自立門戶、表達自我。在繪畫題材上，則多取自現實生活和雅俗共賞的內容，運用個人化的筆墨技法，賦予書畫活潑的生趣與新意。

此次香港藝術館所展虛白齋、至樂樓藏「揚州八怪」畫作，正是「揚州八怪」被歸於「新」、「怪」、「奇」、「縱逸」等畫風特色之代表作，尤其是有「揚州八怪殿軍」之稱，而以畫鬼著稱的羅聘，他的名作《鬼趣圖》更是不容錯過的觀展焦點。

鄭板橋（1693－1765），本名鄭燮，字克柔，號板橋，揚州府屬興化縣人，晚年於揚州鬻畫為生。他善畫蘭、竹、石，尤精墨竹，學青藤、清湘、八大之法，擅長水墨寫意。在創作方法上，提出「眼中之竹」、「胸中之竹」、「手中之竹」三階段論。鄭板橋特別強調要表現「真性情」、「真意氣」。他自稱：「四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人。」其筆下墨竹，往往挺勁孤高，具有傲骨、剛正之氣，是其思想和人品的化身。

以傳世嘉言「難得糊塗」而家喻戶曉的鄭板橋，除了詩詞，又以畫竹、石、蘭出名。板橋畫竹，率多寫意之作，曾說自己畫竹多於紙窗粉壁見月光映射之竹影而來，嘗自題竹畫曰：「吾之竹清俗雅脫乎！」本次展出的《墨竹圖》可為代表，畫翠竹數竿，瘦勁挺拔，竹葉紛披，俯仰有致，自有蕭疏清逸之趣。墨竹濃淡對比，疏密得宜，一枝一葉，饒富變化之妙，觀之，有光影、空氣和遠近縱深感。右側約四分之一留為題跋，成為畫面一部分，竹影清光，詩情畫意，相映成趣。

華嵒（1682－1756），字秋岳，原字德嵩，號新羅山人，又號東園生、離垢居士、白沙道人，福建上杭人。他出身造紙工人家庭，幼以家貧失學，移居杭州。曾進京應官，但中途折返，流寓揚州，鬻畫以維持生計。其山水、人物、花卉、翎毛與走獸兼擅，早年畫風受惲壽平影響，後師法八大和石濤。華嵒一生貧困，刻苦自學，在書畫上取得極高成就，尤其花鳥畫被認為足以與南田並駕，超越流輩。其筆墨細膩，用色閑淡清雅，不拘泥古人，脫去時習。筆意縱逸駘蕩，粉碎虛空，無不機趣天然。金農《畫竹題記》：「汀洲華嵒秋嶽……嘗畫蘭草紙卷，卷有五丈者，一炊飯頃便能了事，清而不媚，恍聞幽香散空穀之中……餘恨不能踵其後塵也。」張庚（168－1760）《國朝畫徵續錄》評曰：「脫去時習，而力追古法，不求妍媚，誠為近日空谷足音。」
 

《松聲草閣圖》繪於清雍正十年（1732）七月，是華嵒仿王蒙風格的一件代表作。描繪高士所隱居的山間草閣，全景式構圖，近、中景處滿布密樹叢林與山石，虛實相生，疏密有致。兩株參天巨松下，竹籬圍起一方院落，草閣依山而築。此作雖出自王蒙筆意，然華嵒別出心裁，運用濃淡、乾濕不一的各種筆墨，細膩地表現山石樹木的不同質感，如：山石沒有明顯輪廓線，沒有太多水墨渲染，而是以淡墨披麻或牛毛皴為之，高聳的遠山亦用淡墨勾皴；濃墨點苔，則依遠近、疏密不同，表現草木華滋之樸茂景象，別具清雅脫俗之韻致。至樂樓藏《聽泉圖》則是他另一類的山水人物圖。高士與攜琴童僕於老松下，臨流倚坐，靜聽泉壑松聲，老松虯曲，或俯偃，或盤繞，墨韻有致，筆墨變化豐富，如行雲流水，值得靜心細賞。

黃慎（1687－1772），初名盛，字躬懋，亦作恭懋，後改字恭壽，別號癭瓢山人、東海布衣等，福建寧化人。少時因家境困難，寄居蕭寺，夜間無所得蠟，遂從佛殿光明燈讀書其下。時逢連年饑饉，因棄舉子業，從師學畫，出遊各地以鬻畫供母，曾僑居揚州多年，與鄭板橋、李鱓（1686－1762）等往來友善。其人物、花鳥、山水無一不能，尤擅畫花卉蔬果，亦工詩文、草書，有三絕之稱。早年工筆人物頗受上官周（1665－1750）影響，山水宗元倪（倪瓚）、黃（黃公望），中年以後，吸取徐渭筆法，變為粗筆寫意，並參懷素筆意，以狂草筆法寫衣紋。其寫意花卉亦多取徐渭、八大，風格縱橫奔放。嘗自省曰：「余畫之不工，以余不讀書之故。於是折節發憤，取毛詩、三禮、史漢、晉宋間文，杜韓五言詩及中晚唐詩，熟讀精思，膏以繼晷……按其性情，豁然有得於心，應之於手，而後乃今始可心言畫矣。」其友鄭板橋曾為詩贈之：「家看古廟破苔痕，慣寫荒涯亂樹根。畫到精神飄沒外，更無真相有真魂。」

此次展出的《山村送別圖》，作於清雍正八年（1730），時黃慎43歲。畫高士騎驢遠行，老翁攜童子二人送行之景。此際尚未盡脫上官周嚴謹精整的工筆畫風影響，唯黃慎畫人物更見造型簡練、概括而含蓄，著重於精神氣質之刻畫。此作描繪人物衣紋之筆法遒健勁挺，勾勒清晰明快，敷色墨染與山石皴筆更見功力，尤其對人物神情與姿態之捕捉，獨到細膩，飄逸而靈動。

金農（1687－1763），字壽門、司農、吉金，號冬心先生，又有稽留山民、曲江外史、昔耶居士等20多種別號，浙江仁和（今杭州）人，為「揚州八怪」中的主要領導人物。少年受業於何焯（1661－1722），並與丁敬（1695－1765）等相交。金農博學多才，工詩詞，精鑑藏，年五十始作畫。清雍正十三年（1735）開博學鴻詞科，以薦舉入京赴試，未中而返，遂周遊四方。晚寓揚州，鬻書畫自給。嗜奇好學，工詩文書法，古奧奇特，並精於鑑別。作畫參以金石筆意，具古樸蒼拙意趣，以梅竹、山水、人物與雜畫見長。其畫造型奇古，擅用淡墨乾筆作花卉小品，尤工畫梅。書法創扁筆書體，兼有楷隸體勢，人稱「漆書」，極具個人特色，論者謂從《天發神懺碑》、《國山碑》等變化而出。

金農晚年老妻病逝後，看破世俗塵妄，70歲左右隻身入揚州西方寺，一心向佛，自稱「如來最小之弟」，以寫經畫佛，希成善果，自云「年逾七十，世間一切妄念，種種不生」、「積歲清齋，日日以菜羹作供，其中滋味，亦覺不薄，寫經之暇，畫佛為事」。

此次展出虛白齋所藏金農《獨馬圖》。金農傳世的畫馬作品可謂鳳毛麟角，除《獨馬圖》外，僅見南京博物院藏《牽馬圖》，以及日本大阪市立美術館藏《驊騮圖》，各具特色。然而晚年所畫的這匹「獨馬」，無論是就造型或比例而言，都十分怪異，一反歷代畫家偏愛畫駿馬雄姿。畫家自題：「撲面風沙行路難，昔年曾躡五雲端。紅羈周盡金鞍損，不與人騎更好看。七十四翁杭郡金農畫畢又題。」抒發畫家對於馬匹為人代步，歷經風霜後風姿不再的惋惜，也是老畫家的自喻和自況。

羅聘（1733－1799），字遯夫，號兩峰，又號衣雲，別號花之寺僧、金牛山人、師蓮老人，是「揚州八怪」中年紀最輕的畫家，有「揚州八怪殿軍」之稱，人稱「鬼才」。祖籍安徽歙縣，先世徙居揚州。生性好遊歷，遊遍大江南北、名山大川。20餘歲隨金農學詩畫，得其神韻，多為之代筆。嘗三次進京，名動公卿，於畫藝上聲名卓著。山水、人物、花卉、梅竹皆精，堪稱多面手。其畫厚重古逸，功力湛深。在畫史上，羅聘尤其以畫鬼著稱。他宣稱自己能白日見鬼物，並據此創作了多本《鬼趣圖》，在北京等地活動時，持請眾多的文人名流題跋，轟動當時南北文壇。

就目前已知，羅聘《鬼趣圖》可信出自其手的至少有五個版本。最簡本是藝術史家方聞（1930－2018）所藏摺扇本，另四件均為手卷形式，其中之一即為本次展出的手卷本，為虛白齋主人劉作籌（1911－1993）舊藏，現為香港藝術館典藏（以下簡稱劉作籌本）。

《鬼趣圖》共繪有八組鬼怪，各組間以縹緲的雲霧相隔。手卷由右至左：第一組是一凸肚又駝背的鬼隔著雲霧與一禿鬼對望；第二組是一著短褲的尖頭鬼在前急行，後方跟著一個戴纓帽的瘦鬼，若主僕然；第三組是一個錦衣華服然面目可憎的闊鬼手拿蘭花狎戲一女鬼，男女兩鬼竊語，白無常在旁偷聽；第四組是一個長腳綠髮，狀似夜叉的鬼，伸長手臂作捉拿狀；第五組是一個大頭鬼正在追逐前面兩個小鬼，小鬼邊奔跑邊慌張回顧；第六組是一個矮鬼扶杖踞地，僂背縮首，挾持一個小鬼給他捧酒缽；第七組是一禿鬼打著破傘在風雨中疾走，前面有個鬼先行，還有兩個小鬼頭出現在傘旁；第八組則是一具白骨骷髏，右手持箭矢，左手持沙漏，其形象及造型十分特別。此圖可謂光怪陸離，無奇不有，使人既毛骨悚然又忍俊不禁。

畫家蔣寶齡（1781—1840）說羅聘「天生異稟，雙睛碧色，白晝能睹鬼魅」。羅聘也宣稱自己有「青眼」（陰陽眼），因此能夠看見幽冥鬼怪的活動：「凡居室及都市，幢幢往來不絕。遇富貴者，則掩壁蛇行；遇貧賤者，則拊肩躡足，揶揄百端。」其言之鑿鑿，好似《鬼趣圖》所描繪的鬼怪，就是他親眼見到的。紀曉嵐（1724－1805）記載：「揚州羅兩峰，目能視鬼。曰：凡有人處皆有鬼，其橫亡厲鬼，多年沉滯者，率在幽房空室中，是不可近，近則為害。其幢幢往來之鬼，午前陽盛，多在牆陰，午後陰盛，則四散流行，可穿壁而過，不由門戶，遇人則避路，畏陽氣也，是隨處有之，不為害。又曰：鬼所聚，恒在人煙密簇處，僻地曠野，所見殊稀。圍繞廚灶，似欲近食氣；又喜入廁，則莫名其故，或取人跡罕到耶？所畫有《鬼趣圖》，頗疑其以意造作。中有一鬼，首大於身幾十倍，尤似幻妄。」

另一版本香港藏家霍寶材收藏的《鬼趣圖》（以下簡稱霍寶材本），同樣繪有八組鬼怪，圖像內容除第一組和第八組外，其餘大同小異。霍寶材本的八組鬼怪為冊頁分段繪製，再裝裱至手卷上，各段之間滿是當時的文人與名流題跋，應是羅聘最初攜帶在身邊，持請南北名流、文士題跋的本子。因此，這個版本也是目前最受學界關注和討論的《鬼趣圖》。如果將這兩本目前皆典藏於香港的《鬼趣圖》手卷本與其他版本的《鬼趣圖》一起展出，加以對照，定非常有趣。

首先，兩本的畫法不同。劉作籌本的鬼怪是以濃、淡墨線條勾勒輪廓，再敷以淡彩設色。霍寶材本則採用了特殊的技法：將紙用水浸濕，然後將墨水和顏料直接塗在潮濕的紙張表面，輪廓、色塊因此在紙上自然形成滲透或暈開的效果，因而產生一種怪異的虛幻感。如此，鬼怪似乎要溶解在不祥的雲霧或從中浮現出形體來。清道光年間的學者吳修（1764－1827）曾記載羅聘《鬼趣圖》：「先以紙素暈濕，後乃行墨設色，隨筆所至，輒成幽怪之相，自饒別趣。」即指此也。

其次，兩本在圖像內容上有差異。漢學家鐘鳴旦（Nicolas Standaert）指出，霍寶材本《鬼趣圖》卷末的兩具骷髏，其實是挪用維薩留斯（Andreas van Wesel，1514－1564）《人體組織》（De Humani Corporis Fabrica）和昂布魯瓦茲·帕雷（Ambroise Paré，約1510－1590）《解剖學》中的骨骼圖像。這兩部關於解剖醫學的書出版於16世紀的歐洲，有多種譯本，中文譯本則在17世紀由傳教士譯出，即為《人身圖說》。羅聘在《鬼趣圖》中，將這兩個骷髏稍作更改。原版左邊一個骷髏正面仰頭，左手下垂，右手肘部彎曲，靠著鐵鍬；另一位微微低著頭，背對觀者，一腳踏在石階上，雙手搭在鎬頭上。羅聘則將骷髏手中的工具去掉，讓背對觀者的骷髏稍微轉過一點臉，使前者兩相呼應，猶如士大夫見面時打躬作揖的樣子。有學者認為，羅聘筆下的骷髏比中譯本《人身圖說》更好，更接近歐洲的原本。這是否意味著可能羅聘有其他的管道，例如教會的傳教士，從而接觸到歐洲傳入的人體解剖圖？這頗值得關注。

關於羅聘創作《鬼趣圖》的主旨，除了羅聘身為居士，為其佛教信仰鬼神觀之反映外，學者多指向當時「文字獄」殘酷的政治與社會背景。清乾隆年間，當時的文壇延續康熙年間蒲松齡（1640—1715）志怪小說《聊齋志異》所引領的風潮，地方志和文人筆記中也多流行鬼事怪談，最著名的例子如袁枚（1716－1798）《子不語》、紀曉嵐《閱微草堂筆記》等。借鬼警世，借鬼諷世，成為當時文風，也是文人的託詞，畢竟在諸多不可言說的高壓政治環境下談鬼，而不觸及現實的人、事、物，風險較小。羅聘托言能見鬼而畫鬼，則更難究責。可以說，在尚鬼之風盛行的大環境下，《鬼趣圖》實際上就是「人趣圖」，反映了羅聘所處社會的現實與黑暗面。今日觀其「鬼畫」，其「趣」亦在此。