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誰給「中國美學」注入血肉生命?!

誰給「中國美學」注入血肉生命?!

在專業化與分工化的時代裡,一個藝術家在創作之餘,有必要向觀眾提供一種欣賞的認識與立場,以增進溝通。基於此,我想…
在專業化與分工化的時代裡,一個藝術家在創作之餘,有必要向觀眾提供一種欣賞的認識與立場,以增進溝通。基於此,我想在個人舉行較具規模的畫展之餘,簡述自己的繪畫觀,分別由傳統、西潮與個人才具做系列的探討。
傳統的承繼即是一種創作
生長在民國以後的中國畫家,有心想在現代化的趨勢下,開拓承先啟後的創作途徑,誠非易事。
民初以來,對西方繪畫及其潮流的介紹,大都流於片面而獨斷,對傳統的強調,也常障蔽在門戶沿襲之見,特別是50年代繪畫現代化運動崛起之際,革新派對傳統的攻擊失之偏狹,而保守派對傳統維護的論調,也難令人心服。
中國的美術傳統既然源遠流長,涵攝面復廣,要探索其中真義與精髓,顯然需要以更純然的好奇與求知,才能有效的發掘與認識。
以現代化的眼光來透視,許多習以為常的觀念,值得我們反省與商榷。中國人的美術天賦善於繪畫而拙於雕塑嗎?秦始皇墳墓的挖出,已推翻了這種看法。弱不禁風的女人造形是中國傳統畫面上的仕女典型嗎?看看南北朝至唐代繪畫中的女人,卻是健康而豐潤的。中國畫家天性喜歡樸素淡泊的色調嗎?檢討起來,那是崇尚隱世思想的文人主宰繪畫的結果。從更廣大的生活面去觀察,中國人本來是傾向鮮艷色彩的民族。
1986年在台北民生東路的畫室暨寫作書房。
那麼中國繪畫傳統是什麼?是水墨工具?是眾家皴法?是傳遞承襲的規範?還是歷代的畫論?上述這些都是前人追求創作理想所留下的經驗與成績。問題是透過這些就能窺悟到前人創作智慧的奧祕嗎?根據前人所留下的一切,整理研究出美術史的系統知識是一回事;想從中探尋創作的啟示,又是另一回事。把傳統當做屍體來解剖並不太難,只是熟悉屍體的構造,不一定能領會生命的神妙。
把歷史上曾經輝煌一時的創作形式,當做不容侵犯的權威承續下來,適足養成後人的惰性,封閉再生的覺醒。因此,發揚傳統大可以從器物、技術與形式的層面提升,對傳統的研究與展望,應擺脫靜態與定型的觀念。我們期待的傳統不是一成不變的,它應該是活的,是能夠新陳代謝生生不息的,我們所要掌握與發揚的,正是這種潛在不息的活力。
我們欣賞一位古代大師的作品,可以從中剖析出他的工具材料與作畫的方法,也能從他的作品中直接揣摩他觀察自然的方法,感受他經營的畫面氣韻,領會他的心境與意境,進而窺探到創作的奧祕。
我深信我們需要以積極與動態的觀點去透視中國美術的傳統,去追究那使傳統曾經蓬勃興盛的潛在因素是什麼?進而把過去美術史演化中隱藏的力量與真義發掘出來,在創作的層面上,這是一種心的活動,不能從傳統的繪畫精華中受到感動而悟出自己心得的人,根本無從繼承。感動不是受到催眠失去自我。一個有創造智慧的人,受到感動就等於受到刺激與啟發,點活了心智,悟出了道理,懂得獨具雙眼去觀察,去感受,去思索他所生活的世界。因此,傳統的繼承就是一種創造。
有獨創性遠比迎合時潮重要
自從西方畫家掙脫教廷與宮廷的庇蔭,面對現實世界發掘題材與靈感以後,繪畫創作與時代環境之間的互動關係,即開始密切。演變的節奏也逐漸加強,新的表現觀念與技術即不斷的湧現,演成此起彼落的畫派。這種局勢的形成,背後隱約受到時代新興因素的感染,這裡面包括科學知識的啟發、生活方式與社會結構變化的帶動、哲學觀念的啟示、外來文化事物的衝擊,以及戰爭的猛烈震撼。使得西方繪畫蔚然形成一波又一波的浪潮,並進一步通過政治、商業、科技與文化的擴張,而普及成國際性的現代繪畫潮流。
西方繪畫潮流湧入曾經長期閉關自足的中土,當然是一種挑戰。但中土對此次外來的挑戰,並沒有像魏晉南北朝時代那樣,即時產生主動吸收與消化的反應。究其原因,除了傳統本身長久停滯的積弊以外,還歸因於中西繪畫交流的時空差距,以及中土畫家對西潮的看法與態度。
西方近代以還的繪畫潮流,其發生的年代與開始進入中土的時間,相差約半個多世紀。因此許多尖銳的畫派來到中國時,其原始的時代背景與社會意義已經消失,何況中國的社會環境與西方的社會並不相同,現代化的程度更有差距。但是介紹與宣揚者,往往沒有透視的體認,盲目的將西潮不經批判地鼓吹,情緒化的提倡,也招致了同樣情緒化的拒斥。
因此,西潮的介紹與吸收的態度,直接影響現代化的健全發展。遺憾的是,國內畫壇在這方面,還一直存在著被動與盲從的弱點。特別在50年代西潮大量湧入時,許多急進畫家發覺在國內被視為新的繪畫觀念,竟然是西方50年前的貨色,落伍的恐慌是可想而知的。加上後起的畫派,前浪後浪節節湧至,在迫不及待的追趨下,產生了錯覺,以為最新最後冒現的畫派才是最進步的。只有追隨最時髦的潮流,始能跟上現代化的腳步。如此將近代以還的西方美術史演變的時間秩序,當做進步的程序,不但對後進產生了嚴重的誤導,也促成了隨波逐流的創作風氣。更引出了「五四以來的中國繪畫革新只是一片空白」的謬論。
創作是奇妙的行為,其可貴在於能吸收消化,推陳出新,對於一個有特殊敏感與思想的畫家,美術史年代先後的時間系列,對他的創作研究是沒有什麼意義的。他可以吸收最古老的東西,也可以接受最前端潮流的啟發。新與舊完全取決在是否有個人獨創的意義,而不是能否迎合時髦的潮流。
所謂繪畫潮流,只是當前時代變化推演中派生的一波波有影響力的訊息。給予求變的畫家提供刺激與參考,使共鳴的人獲得啟示,但既無約束力,也無取代一切的權威性。將時髦的繪畫潮流,鼓吹成具有強烈排他性的風潮,乃是崇洋與膚淺人物的盲動行徑。
本文選自 帝國的眼睛:林惺嶽藝術評論及學術文集
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林惺嶽( 3篇 )

藝術家、評論家和美術史學者;1939年出生於台灣台中,現居台北。 1961年畢業於師大美術系,1975年赴西班牙畫遊。1982年任教台北藝術大學,2005年退休。自1950年代末,林惺嶽以畫家身分創作不輟,並同時發表藝術評論、時事議述、學術專文等上百篇,期間應邀至北京、巴黎、京都等地演講,深受國際美術界敬重。 生平著作包括:《神祕的探索》(1975)、《藝術家的塑像》及《陽光季節的陰影》(1980)、《台灣美術風雲40年》(1987)、《渡越驚濤駭浪的台灣美術》(1997)、《中國油畫百年史》(2002)、《戰火淬鍊下的藝術》(2003)、《瘋狂人生:達利小傳》(2012),且於2012年末由彭宇薰執筆完成《逆境激流──林惺嶽傳》。

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