由巴黎賽努奇亞洲藝術博物館（Musée Cernuschi）與浙江省博物館聯合舉辦的展覽「金石遺珍︰晚清民初的崇古風尚與藝文復興（China. Prints of the Past: Discovery of Antiquity and the Revival of the Arts, 1786－1955）」，展出近150件（套）作品，種類涵蓋青銅器、拓片、書法、繪畫和印章等，藉此探索金石學及傳拓技術對後世藝術的影響。本展向觀眾介紹在當時尚古潮流下而激發出新的創意靈感，其呈現的質樸造型和古風遺跡，革新了書寫、圖像和篆刻領域。此種美學風格融合印記、殘片和拼湊，構成現代性中被忽視的一個面向。
探究古代碑刻銘文
以考證為主導的清朝學術推崇實證研究法，並鼓勵實地考察。在此背景下，金石學得到迅速發展。特別是活躍於乾嘉時代的黃易（1744－1802），他對山東武梁祠的專研，啟發了諸多文人。這批博學之士不僅關注文字，也重視圖像，同時引發人們對古代遺跡保存和傳播的廣泛思考。當中最受矚目者，就是僧人六舟（1791－1858）。其俗姓姚，名達受，別號南屏退叟、小綠天庵僧，齋名寶素室、磨磚作鏡軒等，浙江海寧人，曾駐錫杭州淨慈寺與蘇州滄浪亭等地。他多才多藝，詩書畫印，無不精通，且篤嗜金石，兼擅傳拓，尤其是古器物全形拓堪稱一絕。阮元（1764－1849）曾以「金石僧」稱之，一時播名海內。
此次焦點作品是一件〈剔鐙圖〉（圖1），為道光十七年（1837）六舟拓本，次年贈予同鄉友人文鼎（1766－1852），後歸錢鏡塘（1907－1983）收藏。畫面上分別傳拓雁足鐙側面和倒置兩個角度，並由陳庚（1795－1853）縮摹六舟小像於盤底間，一作摩娑古器狀，一作握針剔鏽狀，形象萌態可掬。所謂的剔鐙，是用細小針籤，剔除銘文或紋飾上的銅鏽。此器作於西漢竟寧元年（公元前33年），乾隆年間為揚州馬曰璐（1701－1761）玲瓏山館舊藏，曾歸巴慰祖（1744－1793），後為程洪溥（1779年生）購得。在畫面右側有六舟題識：「⋯⋯以記其事，所謂芥子納須彌，化身無量億，未免孩兒氣象矣。」似有自嘲玩笑之意。六舟所拓剔鐙圖題材的作品，結合全形拓與人物畫，現今流傳數本，最負盛名而影響甚大。
青銅器物─從祀戎禮樂到傳拓圖像
始於夏代晚期，歷經商、西周至東周的青銅時代，器物種類除了兵器和樂器，主要是祭祀禮器，藉以凸顯貴族身分與階級。另經由鑄刻銘文，記錄下當時祭饗、征伐、賞賜和冊命等場景，是理解古代歷史社會的關鍵資料，一如展品西周青銅〈三足鼎〉（圖2）所示。本器為雙立耳，侈口，圓腹，三足。口沿下有紋飾，器內壁附銘文。這類古物對晚清民初金石學家而言意義非凡，每當一發現新器，他們皆抱持滿腔熱誠，並藉助拓印來傳播圖像。1810至1830年間，正值攝影術興起之際，傳拓技法也隨之發生變革，出現了全形拓印。這項技術源於浙江地區，使得青銅器及其銘文能夠以新形式呈現於世。
至此之後，全形拓發展成兩類技法。一為分紙拓，即把原物的部分圖案複製到預先裁切好的紙張上，然後再組合成完整的外觀模樣。另一種則是整紙拓，即使用一張紙覆蓋在原物的不同部位，反覆調整位置而得以成形。在當時以張廷濟（1768－1848）為首的金石學家多偏愛分紙拓，而六舟則以整紙拓技法聞名於世。本次展出的〈周太子犧尊全形拓〉（圖3）是六舟之作，屬於彝器全形拓四條屏之一。其曾為徐楙（活躍於清中期）舊藏，經龔孝拱（1817－1870）、趙烈文（1832－1894）天放樓遞藏，後歸錢鏡塘。本套作品每屏二開，共拓彝器六種。此犧尊原器，本為吳式芬（1796－1856）所藏。其中部分器物，未見器形著錄，故此全形拓本頗具學術價值。
文士交際與學識激發
18世紀在清宮皇權主導下，進行一系列的藝文大業，例如編撰《四庫全書》等。而至19世紀時，則以充滿多元活力的士人社交網絡為特徵。一些學者官員如阮元等人，便建立私人幕府，廣招天下才士。這群師生幕友不但致力於以百科全書式的編纂方式校對與出版文集，亦熱切組織雅集或藝文團體，積極扶持學術活動。正是由於具有官僚兼學人的雙重身分，各地幕主與幕友共同促進金石學，留下豐厚的文化遺產。這些研究成果除了帶有鮮明的地方色彩，它同樣也代表著一整個時代的學風。
展品〈果園感舊圖〉（圖4）是費丹旭（1802－1850）於道光二十九年（1849）的創作，該卷由黃葆戊（1880－1968）題簽，趙之琛（1781－1852）隸書題引首，內容分前後兩段。前段以水墨淡彩繪製果園書齋，後段則以細筆勾勒張廷濟、其侄張辛（1811－1848）及蔣光煦（1813－1860）第五子的三人肖像。這些人士皆為一時俊傑，專精金石善本碑帖鑑賞。費氏字子苕，號曉樓，浙江湖州人。早年承襲家學，擅繪仕女，筆墨潔淨清麗，頗具閒散意趣。他長年流寓江南，交游文士間，藝文修養廣博深厚。此畫結合雅集場景與人物肖像，旨在追憶與昔日友人的庭園聚會，緬懷彼此過往的友情交誼。
拓展研究領域─瓦當與石磚
正值鼎盛時期的金石學，研究領域迅速擴展，學者眼光不再限於高古青銅器和石碑。除了錢幣和印章，這時他們也對銅鏡、武器、瓦片和磚塊產生興趣。這些古物經過收集和分類後，被編入目錄圖集而出版。這些著作的大量湧現，體現金石學家的考據抱負，他們的貢獻涵蓋從古文獻釋讀到語言學和歷史學的廣泛領域。學者們也逐漸擴大探索的時間範疇，從早先的夏商周而至漢唐，甚至包括宋代，並考慮來自不同背景的文物遺跡，例如佛教銘文和雕塑。這種知識建構的動態變化，必會擴展到藝術創作領域，六舟的〈百歲圖〉（圖5）便是一例。
在〈百歲圖〉上六舟使用傳拓形式，表現傳統「錦灰堆」的內容。畫面上所拓金石小品有86種之多，包括錢幣、印章、磚瓦、硯臺、石刻、銅器銘文等等。其中文物有些屬於六舟自藏，例如南宋紹興壬申（1152）磚銘、斷碑硯、宋故楊國夫人趙氏墓磚銘及自用印章，有些則是從其他藏家處借拓得來，例如阮元藏器之格伯簋金文拓片。本幅構圖複雜，重疊交叉，但又層次清晰。看似雜亂無章，實為傳拓傑作，令人聯想到破碎拼貼畫，開拓前所未有的創意可能性。此外，因為「碎」與「歲」諧音，故此類題材之作，往往帶有祝願福壽的寓意。
書法藝術的碑學革新
金石學在當時提供一個看待古代的新視角，揭示它作為藝文創作的催化劑，而書法正是此一復興的開端。19世紀書家對古體書法日益濃厚的興趣，逐漸發展成為碑學，引發藝術實踐和美學價值的澈底轉變。阮元的著作如《南北書派論》和《北碑南帖論》，即挑戰了以王羲之（303－361）和王獻之（344－386）為代表的帖學傳統，奠定清代碑學理論體系。其通過梳理漢唐碑刻傳統，重視承續篆隸遺法的北派書法，論證北碑保存中原古法的正宗地位。日後的書法家和篆刻家受到這些新範例的啟發，放棄從二王繼承而來的筆法，轉而追求古體文字的簡潔有力，關心於更古老的書體─金文和石鼓文。
展品何紹基（1799－1873）〈臨〈鄭固碑〉隸書四條屏〉（圖6），通篇體勢嚴謹且筆法穩健，古樸雄濃又不乏雅趣。何氏字子貞，號東洲，晚號蝯叟，今湖南道縣人。少承家學，為道光十六年（1836）進士。其書風師法顏真卿（709－785），上溯周、秦、漢古篆籀及南北朝碑版。他的楷行書面目獨特，篆隸體渾厚古拙。〈鄭固碑〉則是一方刻於東漢延熹元年（158）的佚名隸書碑刻，全稱為「漢故郎中鄭君之碑」，原碑現藏山東濟寧。該碑字形扁闊，結體端嚴。康有為（1858－1927）視之「端整古秀，其碑側縱肆，姿意尤遠。」楊守敬（1839－1915）則譽為「古健雅潔，在漢隸亦稱傑作，尤少積氣。」
融合繪畫和拓印的博古清供圖
繪畫中全形拓的出現，是圖像裡受金石學影響最引人注目的表現形式。這種把古器物形體直接拓印於畫上的手法，最早見於六舟之作。此項始於1830年代的創新，催生了一種新的藝術型態，並在19世紀中期至20世紀初被眾多畫家運用著。完成於道光十五年（1835）的〈古磚花供圖〉（圖7），是六舟所拓古磚全形並以篆書題詩。自右向左，有磚12塊，皆附銘文，其後贈予友人陳鑾（1786－1839）。畫上另增添黃均（1775－1850）、漱石、姚鼎、僧予樵、陳坎如、計魚計、松溪等人補繪花石，原屬錢鏡塘舊藏。此類主題舊稱鐘鼎插花、磚盆供石或古磚花供，屬於傳統博古清供圖範疇。
另一件作於光緒二十八年（1902）的〈鼎盛圖〉（圖8），則是晚清民初金石畫派代表人物吳昌碩（1844－1927）之作。吳氏原名俊，字俊卿，後更字昌碩，號倉石、苦鐵、缶廬等，浙江安吉人。其書法一變前人舊法，長於摹寫石鼓文。繪畫用色大膽創新，尤在大寫意花鳥畫上別具一格，開創海派新氣象。他還另精篆刻，曾擔任西泠印社社長。吳氏的書法、繪畫及篆刻被視為是金石學的創意延伸，作品皆具濃鬱金石氣。本幅以兩件青銅鼎全形拓為中心，左下角為肇祺鼎，右上角是焦山鼎，六舟亦曾多次手拓此鼎。加添的金文拓片，文字清晰可識。鼎中分別繪有墨梅和牡丹，畫面古意盎然，富貴雅麗。因以花插鼎，故有鼎盛之意。
抱殘守缺的流行畫種─八破
在影響文人書畫後，金石學於19世紀下半葉進入更大眾化的藝術形式裡，八破畫正是極具原創性的體現。這些以破碎殘片堆砌而成的錯視圖像，令人聯想到上述六舟作品。然而與之不同的是，八破畫往往包含當代物件。換言之，它們在緬懷過去的同時，也反映飽受衝突和現代化摧殘的當下。書籍、拓片、書法和繪畫的描摹─或破損、或埋沒、或焚毀、或蟲蛀─可說是反映眼前的社會狀態。如因各地戰火紛亂，而導致公私文物及圖書收藏遭受破壞洗劫。還有持續推動的現代化進程，也把文人墨客的傳統習俗棄若敝屣。然而另一方面，八破畫的數字「八」之譬喻與所描繪對象的意涵，卻或多或少隱藏著吉祥寓意。以上這些面向，無不增添八破畫的複雜意義與多方詮釋。
展場裡的一套《八破畫冊》（圖9），充斥著殘破、雜亂和逼真效果。在此可見到一位文士持杖漫遊於山間田園裡，竹籬旁的一叢菊花，暗示此人或為陶淵明。左側的一對彩蝶，正展翅飛舞空中，似乎與莊周夢蝶的寓言相關，但其大小卻與人物不成比例。尤其是文字碎紙部分，突兀地出現而打破視覺邏輯，加上中、英文字體，令人更感困惑。這些因素看似混亂，實則有意，畫家企圖營造現實與虛幻的拼湊錯覺。其不僅在畫面結構上製造斷裂，也使觀者感到一股矛盾與衝突。此畫雖然留下乾隆朝官員兼仕女畫名家余集（1738－1823）的印記，但應屬後世託名偽款，推測為19世紀晚期之作。
金石碑銘知識的國際交流與傳播
19世紀末至20世紀初是中國與其他地區文化交流的關鍵時期，中外知識分子得以從全新的視角審視各自的文化遺產。例如身為清末官員兼金石收藏家的端方（1861－1911），曾拜訪西方文博機構，在開羅停留期間，甚至購得埃及文物。儘管熱衷攝影，但他仍廣泛使用拓片的方式，向周遭學者傳播與引介象形文字。此外，1898年用於占卜記事的殷墟甲骨文為人所知，這是金石研究的一次重大發現與識別。此則珍貴的文物訊息，在當時開放社會背景下，也幾乎同步被世界各地的專家們知曉，標誌著國際學術共同體的興起。
另一方面，法國學者中的漢學先驅，也紛紛前往遠東進行探訪，對古代遺址的記錄和研討貢獻卓越。例如1907年沙畹（Édouard Chavannes，1865－1918）第二次來到中國，針對龍門石窟展開考古調查，期間繪製圖錄、拍攝相片（圖10），關注大量碑銘並撰寫專文，為後世查考石窟藝術與文化留下寶貴資料。而謝閣蘭（Victor Segalen，1878－1919）則在1914年與德‧瓦贊（Auguste Gilbert de Voisins，1877－1939）及讓‧拉爾蒂格（Jean Lartigue，1886－1940）組團考察，足跡遍及北京、河南、陝西、四川和雲南等地，沿途留心景物拍攝照相（圖11），保存珍稀歷史紀錄，之後成果匯集成《中國考古任務》（Mission Archéologique en Chine）一書。
文字的起源─通往現代性的道路
本展最後單元的主角為近現代書畫大家黃賓虹（1865－1955），其名質，字樸存，別號虹廬，中年更號賓虹，浙江金華人。他深知19世紀金石藝術家的成就，並積極參與20世紀初上海藝術圈的核心社群，傳承前輩的美學理念。在黃氏的收藏、著述和創作中，古代文字占據著核心地位。透過對碑銘文字的深入研究，其逐漸擺脫古典規範的束縛，而把篆刻、書法和繪畫融會貫通，並在晚年展現個人風格。他堅信古文字的起源是圖像，力圖透過書法和篆刻而回歸文字的象形本源，為現代畫家開闢出一條新道路。
〈論天地人圖〉（圖12）是黃賓虹81歲之作，他以黑、密、厚、重之筆墨特色描繪山水，傳達渾厚華滋的自然之氣。他在畫上自題曰：「中邦繪畫，附屬書算，餘事濟伍。藝術游戲，萌芽文字，極盛詩歌。老子言聖人法天，本大自然。孔門設教，分為四科。天地生人惟最靈，是為三才。才德出眾，稱名君子，自強不息，居仁游藝。從科學中保存哲學，近今歐洲學者倡言藝術增進，初尚靈學。君學唯心，民學唯物，改造變化。」文中對於傳統文化基礎與創新發展活化，透露出其個人見解，強調唯有互補共生交感，才能無窮地變化下去，以達天人合一之境。
金石遺珍︰晚清民初的崇古風尚與藝文復興
China. Prints of the past: Discovery of antiquity and the revival of the arts 1786-1955
巴黎賽努奇亞洲藝術博物館（Musée Cernuschi）│即日起－2026/3/15
原文載於《典藏．古美術》401期〈晚清民初的崇古風尚與藝文復興──賽努奇亞洲藝術博物館「金石遺珍」〉，作者：林逸欣。
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