參觀今年的臺北國際書展，有幸從典藏藝術家庭的展位得到一本之前出版的翻譯書：James Hall的著作《藝術家的工作室：藝術產地×創作故事×行業祕聞的文化史》。這是一本針對西洋藝術的「創作空間史」的介紹，包含中世紀歐洲的繕寫室、金匠的工房，文藝復興時期達文西充滿娛樂與奇妙發明的工作室，以及20世紀包浩斯創辦人葛羅佩斯設計的開放式「實驗室工作室」等等。
雖然目前只讀到書本的前言，但覺得概念頗有意思，我不禁在想：臺灣美術史能不能有類似的主題？我們只了解歷史上臺灣藝術家產出的作品，卻不了解作品是於何處生產，以及怎麼生產。
究竟日治時期臺灣藝術家的畫室是怎麼一回事？不同藝術家的工作室的差異爲何？臺灣美術史最代表性的畫家——陳澄波，他的畫室又如何呢？
記者所在的位置是……日治時期臺灣的「畫室巡禮」
雖然要立刻發展成一本類似「臺灣藝術家的工作室」的著作並不容易，但所幸一百年前的臺灣報紙與我英雄所見略同，已經為我整理好了相關的材料。
1927年，臺灣即將舉行第一次的官方美展——臺灣美術展覽會（臺展），活動的宣傳從很早就已開始，臺灣第一大報《臺灣日日新報》為此策劃專欄「臺展畫室巡禮（臺展アトリヱ巡り，以下統一簡稱「畫室巡禮」）」。記者會參觀有意參加臺展的畫家們的畫室，了解他們的創作情況，以圖文並茂的報導，向大眾展示產生創作活動的私密場所。
雖說「臺展畫室巡禮」專欄並非首創，類似的專欄早在日治朝鮮半島的《京城日報》上早就出現過。就如同1927年「臺展」的制度參考了1922年朝鮮美術展覽會（鮮展）的規則，臺灣媒體也借用了朝鮮媒體的成功經驗。一直到1940年代太平洋戰爭爆發為止，《臺灣日日新報》、《臺日畫報》、《臺灣新民報》等媒體都規劃過「畫室巡禮」的專欄。
以1927年為例，或許是首次面對記者的採訪與攝影，不少畫家們顯得有些侷促和緊張。像是在大稻埕永樂市場開設畫室的蔡雪溪，坐在擺滿畫具的桌前接受記者拍攝，明明兩幅畫作都已裱框掛牆，但還是持握著毛筆假裝作畫（可能是記者要求），視線則面對前方，姿態不夠自然。
相較之下，身為《大阪朝日新聞》臺北支局局長的蒲田丈夫，不僅擅長攝影，同時也是一位業餘畫家（雖說是初學），他在接受「畫室巡禮」採訪時的留影就與蔡雪溪截然不同：雖說仍是擺拍（畫框都已裝裱但還是立在畫架，手持調色盤與畫筆，身上卻穿著西裝），但動作相對自然，且空間佈局經過精心思考，基於對鏡頭語言的嫻熟，呈現出具專業氣質的藝術家形象。
畫室即自我
或許是臺灣藝術家在各大展覽會取得好成績，慢慢習慣鏡頭和採訪，加上海外遊歷的過程逐漸增廣見聞，1930年代「畫室巡禮」裡的臺灣藝術家形象變得更加專業、自信且自然，與他們在臺灣畫壇的地位與影響力提高相呼應。
像是入選巴黎沙龍，從法國歸臺的畫家楊三郎，在洋溢著歐式風情的畫室接受《臺灣新民報》的記者採訪時，將畫作裱框後展示在畫室各處，姿態大方自然地迎向攝影鏡頭。選擇裸體人物畫與風景畫入鏡可以強調畫家對不同題材的掌握，畫室角落陳列的瓷器、書籍，則體現畫家的個人品味與作為知識文化人的面向。
另一位年輕的藝術家張昆麟，選擇在類似客廳的空間受訪——牆上有楹聯和傳統書畫，報紙稱之為「田中的臨時畫室」，推測是指他位於彰化田中的老家。考慮到他平時應該都在日本的宿舍跟教室作畫，因此照片中應該有不少是存放在老家的作品。
在拍照時，張昆麟特地將畫作與雕塑作品並列，呼應自身曾學習西洋畫與塑造的經歷，以此展示自己多樣的才能。只可惜，這位「作為本島出身的新進塑造家而將來受到矚目」的張昆麟，在受訪後的三年便因病早逝。
陳澄波的移動城堡
如果說張昆麟是在老家的客廳搭建起臨時畫室，那陳澄波則是沒有固定畫室的畫家。從1920-1930年間，他往返於臺灣、日本與中國三地，時常帶著畫具四處作畫，是十足的戶外派創作者。用《藝術家的工作室》的說法，大自然本身就是「寬廣的工作室」。
在陳澄波接受採訪的照片中，不少是在室外拍攝，例如1928年第二回臺展，或是1934年第八回臺展，可以看到陳澄波都是在戶外架設畫架接受記者採訪，從背景來看，推測是在街道上受訪，呼應他筆下的艋舺龍山寺或嘉義街道景色。
從1934年的照片，可以看到陳澄波使用透過鬆緊與插銷調整高度的畫架，方便畫家坐著或站立作畫，而同款的畫架也出現在其留下的遺物中。畫架本身木條瘦長，適合折疊收入袋中隨身攜帶。
由於時常外出寫生，陳澄波留下的遺物也包含畫板箱、畫框隔離夾等等，在這些器具上都能看到斑駁的油畫顏料痕跡，這也側面說明陳澄波的創作認真，且畫具用得很久，捨不得更換。畫板箱的側邊可以打開，可以嵌入多片木板。與隔離夾一樣，可以免於畫布疊在一起導致顏料糊掉。
除了畫布，速寫本也是陳澄波隨身攜帶的重要家私（ke-si），僅計算現存的速寫本遺物，就有三十幾本。結合陳澄波留下的畫筆、顏料訂購單等文物，可以發現陳澄波購買的畫具品牌十分多樣，並未限於一種，如Sakura（櫻花）、Holbein（好賓）、Winsor & Newton（溫莎牛頓）等等，都是他隨身使用的畫具品牌。陳澄波或是透過郵購，或是在日本的文具商、畫材行四處購買，豐富自己戶外作畫時的可用選擇。
話又說回來，除了戶外寫生照，陳澄波也有幾張在室內受訪拍下的照片，但考慮到陳澄波嘉義老家空間狹小，使他很難擁有自己的畫室——這或許是他時常在戶外受訪的原因之一。
據說早年記者造訪時，若想拍攝陳澄波與畫作合影，必須退到街的對面，才能將人與畫收入鏡頭，由此可見屋內空間淺窄。從這幾張室內照可以看到，與其說是畫室，不如說是存放、展示畫作的小角落，以供畫家寫生返家後修改、調整畫面細節。
所以陳澄波的畫室裡有什麼？
1930–40年代的陳澄波，幾乎以近乎辛勤勞動的狀態四處旅行，尋找參展、曝光機會，搜羅少見的畫題，到處吸收知識與技術。為此，他必須完善一套可隨時展開的創作模式，攜帶畫板、畫架、顏料、調色板、速寫本與畫筆，無論何時都能立刻作畫。
某次受訪時，陳澄波說：「我的畫室與其說在室內還不如說在大自然，亦即大致在現場完成創作，在家不過是偶然有些不滿意之處，略加修飾罷了，所以覺得幾乎不需要畫室。」這句話其實呼應了印象派畫家莫內（Claude Monet）的早期生涯——在搬到吉維尼（Giverny）的花園以前，莫內也曾數次表示：「我從來沒有工作室」、「我不理解把自己關在房間中」。可以說，戶外寫生的苦行，對他們而言恰恰是身為畫家的工作本質。
如果再給陳澄波幾年，或許他也能像莫內一樣，選好一處畫室，作為創作之餘棲身、靜下心來思考的空間，又或許我們能見證陳澄波新一輪的風格轉向，也說不定。但歷史並未給陳澄波這個機會，1947年二二八事件期間，陳澄波作為談判代表之一受到牽連，在嘉義車站前遭公開槍殺，享年53歲。
延伸閱讀｜創造力的煉丹爐：藝術家的工作室
延伸閱讀｜台灣藝術史的二二八切面
資料來源
- 顏娟英編著，《臺灣美術全集第一卷 陳澄波》，臺北：藝術家，1992。
- James Hall著、高文萱譯，《藝術家的工作室：藝術產地×創作故事×行業祕聞的文化史》，臺北：典藏藝術家庭，2024。
- 文貞姬，〈從報紙媒體探討京城畫家們的畫室〉，《藝術觀點》72（2017-10），頁32-44。
- 〈【寫生的故事】陳家的空間記憶〉，《財團法人陳澄波文化基金會》（2026-02-22瀏覽）。
