本專題則是試著重新透過臺灣日治時期視覺文化發展中的兩個區塊探索當時的鬼魂描繪，首先在本文討論現代性圖文傳播（如西式書籍裝幀與海報等等）發展中的幽靈圖像，之後以三篇文章探索純美術概念在臺開始萌芽時，作為推手的官方展覽會臺展與府展中，潛藏的鬼魂畫作。試圖以視覺藝術的觀點，回應文學界近年興起的「臺灣妖怪學」想像。
去年由本刊所提出的「2019臺灣藝術關鍵字（編按）」中，「民俗與鬼怪」被選為其中一個關於臺灣當代藝術的主題，分析中提到，當下臺灣純藝術與文學領域，事實上針對「鬼怪」的想像大相逕庭。前者著重於將其帶入歷史政治的想像，並引導至關於「解殖」的議題論述`;後者則是透過深度的文史研究探索，重新建構出屬於這塊土地的「臺灣妖怪學」，並且透過文學創作與文化創意推廣讓普羅大眾更加了解身處土地的歷史。而2019年發生於臺灣當代文化實驗場的「妖氣都市：鬼怪文學與當代藝術特展」則是讓文學與純藝術兩個同樣探索「鬼怪」概念，方向卻大不相同的領域，開始有了交集。而在這之後，本專題則是試著重新透過臺灣日治時期視覺文化發展中的兩個區塊探索當時的鬼魂描繪，首先在本文討論現代性圖文傳播（如西式書籍裝幀與海報等等）發展中的幽靈圖像，之後以三篇文章探索純美術概念在臺開始萌芽時，作為推手的官方展覽會臺展與府展中，潛藏的鬼魂畫作。試圖以視覺藝術的觀點，回應文學界近年興起的「臺灣妖怪學」想像。
1910年代初期臺灣正劇宣傳海報。（早稻田大學坪內博士紀念演劇博物館提供）
臺灣正劇海報中日式風情的臺灣女鬼
2019年11月由「早稻田大學坪內博士紀念演劇博物館」主辦的國際學術研討會：「日本劇場人與電影人的『臺灣時代』：殖民地舞臺上所見的文化交錯」中最令人吸睛的亮點，想必是會場展出高松豐次郎（Toyojiro Takamatsu）在臺灣成立「臺灣正劇練習所」後，於臺灣各地巡演的宣傳海報。海報中可見《無情之恨》、《可憐之壯丁》與《愛國婦人》等「臺灣正劇」代表作的彩色插圖外，其他諸如高松豐次郎的「臺灣正劇」理念，與他在臺灣南北等地的所興建的劇場紀錄，皆可從此海報中獲得第一手資料。
從眾多文物中發掘出這個珍貴史料的演劇博物館助理研究員李思漢表示，海報上雖未標註日期，但根據前行研究所整理出的演出紀錄以及劇場來看，應該就是1910年代臺灣正劇練習所巡演時所使用的宣傳海報。關於日治時期劇場的初級資料與文獻相當缺乏的今天，此海報的「出土」，實為我們提供了戰前劇場史的重要見證。
1910年代初期臺灣正劇宣傳海報中的「無情之恨」圖像。（早稻田大學坪內博士紀念演劇博物館提供）
除此之外，這個海報也有另外一個有趣的地方，即《無情之恨》的部分，出現了描繪女鬼的圖像，這個故事改編於臺灣的民間傳說《周成過臺灣》，內容為糟糠妻月裡來臺找尋丈夫，最後卻反遭他與情婦聯手害死，因而化為厲鬼報復。由此改編而成的正劇《無情之恨》，是由高松豐次郎於1909年所成立用劇院經營的團隊「臺灣同仁社」的附屬劇團「臺灣正劇練習所」演出，演員皆為招募而來的臺人男女練習生，首演於1910年8月的朝日座。這時應該就有相關的宣傳圖像出現。
這個女鬼圖像在臺灣鬼怪研究與日治時期圖文傳播的歷史上格外具有意義，根據作家何敬堯的《日治臺灣書籍的妖異藝術》一文指出，日本領臺之前，臺灣的漢人鬼怪描繪與宗教息息相關，如大甲鎮瀾宮保存的清領時期水陸法會的《典刑掛軸》中就有鬼差的形象，19世紀臺灣道士使用的祭解金錢，也會印上妖煞版畫如「白虎錢」。之後由日人裝幀設計的書籍中，因為大和民族一直有描繪鬼怪的藝術傳統，故在1915年出版的《臺灣昔噺》就有宮本萬輔描繪的虎姑婆圖像。1923年發行，由佐山榮吉、大西吉受編著的《生蕃傳說集》則是由畫家鹽月桃甫裝幀設計，其中一幅《特波朗夫婦》畫出的人面鳥形象，則十分接近所謂妖怪圖像的想像脈絡。根據以上何敬堯的研究，宮本萬輔描繪的虎姑婆圖像，應是目前所知日人在臺製作的印刷品中最早的鬼怪描繪，而這出版時間點可能落在1910年左右的《無情之恨》海報中的臺灣女鬼圖像，早於《臺灣昔噺》的可能性極高，如同日本幽靈般的描繪方法，格外引人注目，亦是戰前臺日文化混雜的社會狀態中，誕生的一朵奇花。
臺府展中的鬼魂畫作：吳鳳、女誡扇綺譚與莎韻
臺灣日治時期的藝術史研究中，近年開始了欲完整論述臺府展中尚未被討論的藝術家，包括尋找戰前在臺創作之日本藝術家的研究風潮，特別是《今藝術&投資》轉載之陳澄波基金會「名單之後」系列研究文章，皆試圖找出臺灣日治時期尚未被發掘的在臺日籍藝術家們。因此，除了轉載之外，本計畫也認為可以透過自身的專題規劃或系列報導，對「名單之後」提出自身的觀點。目前瀏覽過這些文章之後發現，它們大多為藝術家個人的生涯探討，較少議題性的分析，因此本研究提出以臺府展作品中日本畫家的鬼魂題材創作為重點主題分析，順勢回應目前臺灣與亞洲當代藝術領域中，常以「鬼魂」思考後殖民議題的創作風潮，企圖將兩者連結，為當下視覺藝術界對日治時期美術開闢出更多想像。
1927年第1屆臺展大門口紀錄照，之後此官方展成為日治臺灣藝術發展重要指標。（圖片來源：臺灣日日新報資料庫）
如同上段說明的書籍插圖與海報設計領域，日治臺灣直接或間接指涉自鬼魂主題的創作，多出自於日本畫家之手，且分別與政治宣傳與異國情調式的凝視有關。首先是大岡春濤（1880－?）於第一屆臺展入選的《活著的英靈》（生ける英霊，1927）一作中的吳鳳主題，因描繪亡於鄒族出草的漢人通事吳鳳的死靈，現身震懾嚇退原住民的情景，清楚地揭示了臺灣總督府以此傳說墊高漢人信仰，攪動原本就緊張的原漢關係，強化「五年理蕃計畫」正當性的時代背景。其次宮田彌太郎（1906－1968）發表於第九屆臺展的《女誡扇綺譚》（1935）則以作家佐藤春夫的同名小說，繪畫風格承襲了日本美人畫傳統，表現出當時日本藝文人士來臺初探臺灣民間傳說詭奇之美的浪漫情懷。
最後鹽月桃甫（1886－1954年）的莎韻系列作則與殖民時代後期，總督府的戰時政策有關，他描繪了一名在1938年，協助將出征的日本教師搬運行李，最後失足落水溺斃的泰雅族少女莎韻．哈勇（サヨン，Sayon），後來該事蹟成為總督府皇民化政策的宣傳樣本。但鹽月在與莎韻有關的畫作如第五回府展的《莎韻》（サヨン，1942）與另一件《莎韻之鐘》（サヨンの鐘，1940）中卻將其轉化為如同鬼魅般的詭譎氛圍，再再表現出他以日本畫家的身份，對戰爭與總督府原住民政策的反思。
第1屆臺展首日即衝破5萬人次，可見當時臺灣大眾對此首次大型官辦展覽的期待。（圖片來源：臺灣日日新報資料庫）
有趣的是，這三位藝術家牽涉的鬼魂創作，不論是《活著的英靈》中的吳鳳、宮田彌太郎的《女誡扇綺譚》以及鹽月桃甫的莎韻，都在戰後臺灣延續了相關的文化議題討論，如吳鳳持續被國民政府作為教化原住民的歷史象徵。佐藤春夫寫下《女誡扇綺譚》後確實影響了當時的臺灣作家們，留下了一條重要的文學脈絡，而視覺藝術的部分卻令人驚訝地也有相關的主題創作出現，在這方面有何能夠延伸討論的脈絡著實耐人尋味。最後鹽月桃甫筆下的莎韻，在戰後臺灣卻是走出了另一條懷舊與時代想像的重建之路，甚至出現了跨越臺日兩地的莎韻迷群，我們也試著為大眾重新梳理這些從日治時代持續迴盪至當代的「鬼魂」們，分別以上述三件畫作為中心，各自發展出個一篇研究專文，以求激發出臺灣美術的嶄新碰撞與議題想像。
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陳飛豪( 106篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。