過去臺灣美術史的研究當中，在臺灣的日本藝術家一直是備受忽略的一群。雖然石川欽一郎、木下靜涯、鹽月桃甫等倡議成立臺展的日籍畫家，在臺灣有相當的研究與討論，但除此之外，日治時期臺灣美術史研究的重心，一直著重在臺籍畫家身上，對於同樣以臺灣為基地活動的日籍畫家，則忽略不談。而戰前的這些日籍畫家，也因為主要活動侷限在臺灣，他們在戰後遣返回日本之後，幾乎未有聽聞繼續在日本本土從事創作。日本學界對這些曾在臺灣活動的畫家，也未有任何研究。這些曾在臺灣活躍一時的創作者，成為臺灣美術史中的一片空白。
幸而最近幾年以來，隨著臺灣美術史研究的深入與擴大，這些曾在臺灣活動的日籍藝術家，重新進入研究者的視野，像是由陳澄波基金會所規劃的一系列「名單之後」的文章，重新檢視過去備受忽略的在臺日籍畫家。但可惜的是，因為年代久遠，資料散佚，我們幾乎沒有機會直接面對作品加以討論，只能透過文獻資料中模糊不清的黑白圖版，用想像力去還原作品本來應該要有的模樣。
本文討論的作者宮田彌太郎，就是一個典型的例子。根據學者研究，宮田彌太郎雖然在日本出生，但一歲就被帶往臺灣，即是所謂的「灣生」。他雖然在總督府當中工作，但同時也是相當多產的創作者。16回的臺展，他每年都有作品入選，也參加過臺灣的繪畫團體「旃檀社」展出作品。除此之外，他和西川滿合作，創作非常多的版畫作品，為西川滿出版的書籍作插畫，活躍於戰前臺灣的畫壇與文壇。遺憾的是，這樣多產的畫家，除了西川滿手工書當中的版畫作品外，臺展圖錄中的作品，沒有一張留存至今，這實在不能不說是一大遺憾。
因此，雖然不免有以偏蓋全之嫌，我們仍只能從既有的臺展圖錄入選作品中，試圖認識宮田彌太郎的繪畫。從臺展圖錄中所見到的宮田彌太郎作品，除了第6回府展「修繕船」以外，全都是人物為主的作品，以女性為主題的作品更是壓倒性的多數。且值得注意的是，不僅宮田彌太郎，在臺的日籍畫家，均不乏以臺灣女性為描繪主題。有研究者認為，這應該是因為日籍畫家將過去臺灣漢人的文化賦予「頹廢」或「浪漫」的印象，係由「母國」視野所看出去的異國情調想像。
宮田彌太郎《女誡扇綺譚》。（圖片來源：臺展資料庫）
宮田彌太郎的作品中，也可以看到類似的詮釋角度。最具代表性的例子，應該是入選第9回臺展的《女誡扇綺譚》。從現有的圖錄圖片來看，畫面描繪一位穿著傳統漢式大襟袍的未婚女子，右手拿著一把扇子，似是站在房屋廊下，倚著柱子，視線看往畫面之外。畫面的右方則有一株盛開的牡丹。
佐藤春夫。（圖片來源：維基百科）
該畫的主題《女誡扇綺譚》，來自於佐藤春夫的同名小說。佐藤曾在1920年應邀到臺灣遊歷三個月，後根據臺南一帶的沿海景觀為靈感所撰寫的一部虛構小說。在故事當中，出現了兩個關鍵的女性角色，一位是因為無法履行婚約，最後發瘋而亡的富家千金；另一位則是被主人逼迫嫁給日本人，無法跟自己相愛的人在一起，最後自殺身亡的女傭。
國立臺灣文學館「百年之遇─佐藤春夫1920臺灣旅行文學展」展出的《女誡扇綺譚》小說。（本刊資料庫）
宮田彌太郎在《女誡扇綺譚》作品中所描繪的年輕女子，若是對照佐藤春夫的小說內容，很容易與富家千金的角色相連結。由於古宅傳說的設定是距離當時（1920年代）有一段時間的「過去」，宮田彌太郎畫中的女性所穿著的大襟袍在當時已經屬於老一輩人的穿著，且畫面中的女性似乎綁著小腳，可謂呼應故事設定的表現。
此外，宮田刻意讓人物手持一把打開的扇子，即「女誡扇」，似乎也是盡量再現原著裡所提到的細節。雖然從現有的黑白圖片中，我們很難確知宮田如何描繪那把扇子，但回到小說文本中，可知道那把扇子是以象牙為扇骨，扇骨上寫著「不蔓不枝」，扇面上繪著紅白蓮花。「不蔓不枝」源於周敦頤的《愛蓮說》，所以配合扇骨，在扇面上畫蓮。然而為什麼要特意在扇骨上刻著「不蔓不枝」，小說原文借其中一位主角「世外民」之口，提到扇子的另一面鈔寫班昭《女誡》中的「專心章」，藉由表彰女性從一而終的美德，呼應「不蔓不枝」的鐫文與紅白蓮花的圖案。
若從佐藤春夫的小說來看，雖然也是基於對臺灣風土的異化而加以構思的文學作品，但從他著重表現廢棄港口的荒蕪情景，以及流傳其中的鄉野奇談，可以感受到作者仍是將臺灣放在一個前現代的情境底下，宛如日本平安或室町時期荒廢宅院中的幽靈傳說一般，仍舊充斥蒙昧與迷信的傳統社會。
相較之下，宮田彌太郎的作品中滌去了佐藤春夫筆下殘破或負面的感受，取而代之的是畫面女子優雅平靜的面容，精細刻畫的衣裳，甚至在一旁搭配著象徵富貴的盛開牡丹。若是遮去了畫題，我們甚至難以想像此畫的主題是基於一則有著悲傷內容、帶有懸疑氣氛的小說。不過，或許當時佐藤春夫的作品膾炙人口，立石鐵臣在評論宮田的作品時，迅速帶入《女誡扇綺譚》的故事情節：「畫面是寧靜的天氣，倚靠走馬樓的美女，宛如看著夫君搭乘的船帆要從遠處的對岸而來，……我彷彿看到年紀老去、頭帶金簪、身穿嫁衣的發狂女子在床上化為白骨，配上壁上的紅蛾、地上的女誡扇等等湧現而出想像的場景，使畫面中的女性面目更為生動起來…」宮田的畫作雖然只是故事時空中某個凝結的瞬間，但對於嫻熟於小說的人而言，卻是帶入劇情想像的憑依，宛如小說中的插畫一樣，由此讓小說內容得以具現化。
陳進《庭園暮色》（たそがれの庭）。（圖片來源：臺展資料庫）
以穿著華麗傳統服飾的臺灣女性入畫，宮田彌太郎並不是首創。早在第3回臺展時，陳進就有以穿著傳統服飾女子為主角的《庭園暮色（たそがれの庭）》，畫面中的女子就穿著傳統服飾，手中拉著弦仔，搭配著花草的背景。第6回臺展陳進再度展出《芝蘭之香》，畫中女子是穿著臺灣傳統結婚服飾的女子，旁邊則搭配盛開的蘭花盆栽。
藤島武二《芳蕙》。（圖片來源：維基百科）
然而陳進這類「復古」風格，被當時的日本評論者批評為「惡俗的地方色彩」，似乎暗指陳進刻意藉由這種強烈的臺灣傳統題材來獲取評審青睞。但這種題材顯然「啟發」了宮田彌太郎對畫作內容的發想，甚至在展出當時得到友人立石鐵臣在報紙上公開的稱讚。這類帶有「東方民族色彩」的內容，是當時日本畫家時常選用的主題，不僅只是居住在臺灣的日籍畫家。比如曾擔任臺展評審的藤島武二，也曾畫過《芳蕙》這樣穿著漢式大襟袍、頭戴傳統簪飾的女子形象。這類題材的出現，可以說是基於當時的日本藝術界想要建立起有別於「西洋美術」的「東洋美術」，試圖與西方建立區別所發展出來的內容走向。
更有甚者，描寫殖民地女性的圖像，也像是暗喻殖民地與母國之間的不對等關係。韓國學者姜尚中認為日本統治朝鮮期間，以性別圖像強化日本與朝鮮半島之間差別地位，男性代表著帝國、殖民者與保護者，而女性則代表藩國、被殖民者與被保護者，從而建立起某種「劣亞」乃至於「蔑亞」的歧視眼光，確立區域地理上的霸權。因而穿著當地民族服飾的女性畫像，某種程度上象徵了柔弱、需受到保護，乃至於被賦予情欲投射的象徵意涵。
宮田彌太郎《待宵草》。（圖片來源：臺展資料庫）
這些圖像意涵，恰巧都能在宮田彌太郎的臺展作品中看到。除了《女誡扇綺譚》外，第8回展出的《待宵草》畫的正是大稻埕一帶街邊攬客的流鶯，第6回的《飛泉震撼》，則是畫有深膚色的裸女數位，坐在急流衝激的岩石上，似乎是在描寫臺灣的原住民女性，地方特性與情欲投射的意涵頗為明顯，這在佐藤春夫的文學作品中也可以見到。或許可以看成是日本畫家在當時的時代氣氛下，面對自己身分與居住（或旅遊）的殖民地之間慣有的理解角度。在《女誡扇綺譚》圖像中柔美的氣質之外，亦不能忽視其背後所折射出日本與臺灣當時並不平等的政治情勢。
