在台灣流行音樂史上，有個為人津津樂道的「重製」。歌林唱片1970年代買斷了李泰祥的《不要告別》後，李泰祥對眾歌手演繹不滿，又得規避版權爭議，於1984年找來全無經驗的李格弟（夏宇）為該曲重新寫詞。後因他極為欣賞的詞無法與原曲合拍，李泰祥乾脆再融合新編版與原曲旋律而成新曲《告別》，以此告別《不要告別》。出於回不去的遺憾，《告別》卻終在轉身離去後獲得新生，更在2002年，與原曲合體為男女對照版，《告別》與《不要告別》互為和聲。（註1）
以此開頭，係因告別與否，或許可作為理解近年三位藝術家的自我復刻的切入。當陳界仁、黎煥雄、高俊宏皆回不去個人生命的年少青春，回不去所欲重現之該時期的身體展演，以及回不去橫跨解嚴前後至千禧年初期——策展人王柏偉所稱之「漫長的90年代」——猛烈竄起的「民間社會力」之際，（註2）他們究竟如何面對個體創作脈絡以及集體時代環境之間，映射交纏的雙重轉向？因著自我復刻，而與逐漸為歷史洪流淹沒的過去再碰首，回過頭後接續的姿勢又是什麼？告別，長揚而去？或拒絕遺忘，不要告別？或如前所述，兩者本是互相生成？
三者重返的原作，皆是其早期創作的代表，爾後他們都經歷了迂迴曲折的創作轉向。藝術與社會之間的關係，乃是核心命題之一。陳界仁與黎煥雄於解嚴前後的環境劇場實踐，看似往外地直接與國家機器的制度性統治對峙，卻已在其中思考往內辯證的路徑。如同黎煥雄1991年在《星之暗湧》中指出的岔路，河左岸劇團更重視將左翼的文本或史料中，穿透進自身腦內意識層次再行挖掘；陳界仁焦慮於內在感受的無法顯影，更在解嚴後、社會逐漸解放之際，墜入八年沉寂的深淵；相反地，1990年代下旬的高俊宏卻是精神力旺盛，但亦是透過學院中內縮的擠壓，對準體制化的自身。
身為左翼藝術創作者，如何面向社會，成了往後不斷糾纏的張力來源，從中我們也可以看到鄉土文學論戰所遺留的未竟難題。陳界仁當年急欲關心政治，卻對現實主義美學有所懷疑，後投身認識論的感知號召；黎煥雄則拓展了左翼寫實傳統的可能性，翻轉成寫意的、儀式的異常化策略；而高俊宏從過去恪守藝術與現實的距離，因對現實社會的不滿，開始與體制進行對話，進而走出自己的行動主義路徑。
而曾於1987年參與《拾月》，在海邊廢墟與國家兩廳院的開館相抗衡的黎煥雄，後也投身兩廳院大型製作，帶著小劇場運動的精神，於其中與體制角力。當2000年政黨輪替後，黎煥雄走過的華山酒廠、高俊宏走過的花博園區都已完全文創化、商業化，身處文化治理、藝術體制化或陳界仁所言之「全域式」操控技術的現實條件中，三者再回頭與過去摸索而來、後為歷史洪流淹沒創作源頭對話之際，如何從自身的創作系譜中淬鍊、修復與自我對決，再發展、實踐新的抵禦、反叛與逃逸的戰略？告別，卻又不要告別。黎煥雄在告別河左岸劇團時所製作的《星之暗湧2014》中直言，「河左岸早就不在河左岸。」不過，左岸本是相對性的概念，哪裡有河，往左看即是左岸，如戲中角色指著一處喊道，「河左岸，在那裡。」
註1 馬世芳，〈告別，不要告別─兩首歌的曲折故事〉，《地下鄉愁藍調》，2010年8月5日。（檢索日期：2021年2月18日）
註2 參見王柏偉於C-LAB臺灣當代文化實驗場「Re:Play 操／演現場」中「檔案現場」策展論述 。（瀏覽日期：2021/2/18）
延伸閱讀｜
【藝術家的自我復刻專題】「藝術－行動－社群」 高俊宏與陳界仁的做與不做
童詠瑋( 50篇 )藝評人、獨立編輯。關注橫跨視覺、表演、影像與數位藝術等領域。曾任《典藏ARTouch》編輯、絕對空間展場經理，參與《Fa電影欣賞》、《藝術觀點ACT》執行編輯，書寫另也散見於《典藏．今藝術》、《臺灣數位藝術網》、《放映週報》等平台。紀錄片研究論文曾獲世安美學論文獎。現主要研究旨趣為影像理論、左翼文藝、媒介研究、媒體行動主義等。E-mail: tungyungwei@gmail.com