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【藝術家的自我復刻專題】拒絕遺忘,確定失落:黎煥雄專訪

【藝術家的自我復刻專題】拒絕遺忘,確定失落:黎煥雄專訪

[Featured Article on Artists' Self Re-enactment] Refusing to Forget, Certain of the Lost: Interview with Li Human-Hsiung
我們究竟期待一個怎麼樣的復刻,指引劇場持續逃逸的路徑?或許在審視前,實有必要重新追索黎煥雄與新世代之間的合作軌跡,理解他們如何相互對話,參照歷史,並與其對峙。復刻是一段黎煥雄的「感傷旅行」嗎?或許如他所言,「感傷,並不是無力的,後面可能有著可以隨時出拳的憤怒力量。」

「你是一個演員,一個即將不再年輕的演員。我想說的,其實是我們都在慾望的遂現與失落之間焦慮,模擬、表達、成功或失敗地解決一小部份、然後被更大的陰影反撲、又再重新對抗。你不懂,其實你的焦慮應該同我一樣複雜,而不是你以為的被賦予的角色過於沉默。」——黎煥雄,〈延伸航線-2 在紐奧良〉(註1)

90後出生的我輩初識黎煥雄,或許多是透過他邁入中年後的大劇院製作,爾後,才有機會漸漸回過頭來,與他過去河左岸劇團(簡稱「河左岸」)的小劇場實踐接軌上。這樣的斷裂與途徑恰與評論人吳思鋒指出其創作路徑的「內在的回返」不謀而合,實非外部可見的轉向可一言以蔽之。(註2)2000年黎煥雄第一次在仍是一片荒蕪的華山烏梅酒廠復刻1991年河左岸《星之暗湧》後,他尤其投入歌劇與膾炙人口的「幾米音樂劇」系列,直至近十年方又再多次復刻河左岸於1980年代末至1990年代初的作品。2011年,「人飛創作實驗計畫2011—青春時差」邀請新世代的劇場工作者於牯嶺街小劇場(簡稱「牯嶺街」)製作節目,並在時隔11年後,藉由《星之暗湧2011》再次複訪1920年代的無政府主義者,年輕演員崔台鎬、楊奇殷、劉廷芳與他擔任藝術總監的人力飛行劇團(簡稱「人飛」)穩定合作至今;2014年以「河左岸30」為名,除了《星之暗湧2014》,亦重演河左岸2003年的《彎曲海岸長著一棵綠橡樹…(河左岸的契訶夫)》;2018年則在國立臺灣美術館(簡稱「國美館」)的「2018台灣美術雙年展—野根莖」(龔卓軍、周郁齡策展)中,與身體氣象館一起製作《拾月:一份超現實文本》,演出《在廢墟拾月搜尋失落文本的聲音裝置(與片段的行動)》,後於隔年加入與《拾月》同於1987年上演、改編自陳映真同名小說的《兀自照耀的太陽》,演出《M,1987》

而發展中的《許。南村》去年試演完,遭邀請的兩廳院拐彎抹角的擱置,黎煥雄創作生涯外部的割裂似乎愈發被彰顯出來,但他也沒有因此停歇,三月底即將於牯嶺街延伸製作《感傷旅行(KANSHOORYOKOO)》,重訪去年未竟的、陳映真所遺落下來的角落,以及自身過去的書寫與中年失落。年底,他亦將於衛武營重演2004年執導的第一齣歌劇《諾瑪》(Norma)。

前述一連串復刻,已激盪出各式立場的議論,評論特別糾結於新生代與河左岸之於語言及身體等層面的落差。但當部分批評僅著眼「回不去」的斷裂時,是否可能忽視了黎煥雄與劇團在回不去「之後」,積極建構與開放詮釋的嘗試?更甚者,當整體社會條件與藝文生態已與原作發生的解嚴後至90年代初的小劇場運動截然不同之際,我們究竟期待一個怎麼樣的復刻,持續指引劇場持續逃逸的路徑?或許在審視前,實有必要重新追索黎煥雄與新世代之間的合作軌跡,理解他們如何相互對話,參照歷史,並與其對峙。復刻是一段黎煥雄的「感傷旅行」嗎?或許如他所言,「感傷,並不是無力的,後面可能有著可以隨時出拳的憤怒力量。」

河左岸劇團,《彎曲海岸長著一棵綠橡樹…(河左岸的契訶夫)》劇照,「河左岸30」系列,2014。(攝影/許斌,人力飛行劇團提供)

跨越三十年的暗湧

童詠瑋(簡稱「童」):這次策劃這個專題,主要是以導演與陳界仁、高俊宏的復刻作品為靈感,重訪的時間區段座落於解嚴前後至千禧年前後之間,很重要的基礎即在於回不到過去了,不論是1980或1990年代。當面向藝術家現在的藝術實踐時,我們希望可以梳理其如何面對「回不去」的歷史,進而省思回不去之後,如何持續逃逸或反叛。

黎煥雄(簡稱「黎」):其實講「回不去」是一個太天真或不世故的感傷主義。陳界仁比我略長一點點,可是我們都是由同一個養分或大的團塊所滋養出來的。我們會提的第一個命題當然是:為什麼要回去?耽溺在那邊幹嘛?雖然我不至於全盤否定,但都不是那樣想要「回去」的心態,而是跟時間軸上的另外一個自己的對峙。那個對峙有時候是很內在的,不關世界的事情;另外一層是從自我擴充出去的團隊。重返需要身體,牽涉到的是你所提出的,我現在的工作群組中,不同世代之間的交換。也就是說,我知道他們從什麼環境中而生,可是他們並不知道我們是什麼樣子,或者我們跟他們一樣年紀的時候,在做些什麼。所以不是要把他們復刻成我們,好像過去總是比較傳奇,或彰顯其特殊性;而是讓過去被解析之後,形成批判、模仿或嘲笑都有可能。撇除我們的個性或時代條件,哪些又是現在的世代可以做為參照的?不是模仿,而是參照。都是為了他們,才值得重返。

童:您提到與不同世代的交換或合作,或許可作為視覺藝術個人的歷史回返的一個對話參照。不如我們先從契機開始好了,請問當時為什麼會在2000年的時候,第一次重演《星之暗湧》?

黎:《星之暗湧》最原始的版本在師大對面的「台北尊嚴」演出,是河左岸寫的第一個原創劇本。後來汪其楣老師幫我們收在《戲劇交流道》裡頭,於是有不少戲劇系的學生後續追問,可能因為題材太奇怪了,但我們就是擱著。一直到2000年的時候,隱隱約約覺得世代在交替,整個社會氛圍及小劇場狀態,已經與90年代初期完全不一樣了。首先可能是政治環境變遷,再加上黃裕景的「中華民國藝術文化環境改造協會」初期經營「華山藝文特區」,一切都還很破舊。市中心能有這種荒野,對我們而言是很大的衝撞,也立刻聯想到,誰在台北市的最核心,卻像邊陲那般遙遠?當然《星之暗湧》就浮現了,就像劇末所說的,活著又像沒活著,離開也沒有離開。當年河左岸的台灣史搜尋階段,因為不想從大的、正的運動切入,而先啟動了《海洋告別》對張七郎家族的田調,但又覺得被家族情感內化,所以再從40年代的二二八事件,往前追索20年代被排擠而不見容於各路線的無政府主義,好像考試和對位一般,嘗試開展一個尖銳的邊緣性史觀。

1991年第一次做《星之暗湧》的夏天,我們也參加了一些台灣大型的集體遊行,之後反而關注起不會被記得或在最邊緣的某些鬼魂。到了2000年的演出之夜,則出現兩個相關或不相關的事情:一是陳水扁的就職,因為呂秀蓮的關係,像我的老師或李昂等人都被邀請參與典禮,白天去了那兒,晚上就跑來看我在華山的《星之暗湧2000》;另外一個事情是,賴聲川在同一個週末做了最早的、校園學生版的《如夢之夢》,所以當時劇場圈的人都是山上、山下跑。兩個事情疊在一起還蠻有趣的。2000年《星之暗湧》那個班底雖然沒有成形,卻是很重大的起點,我開始清楚意識到自己的美學處境,開始意識到什麽人可以留下來。

童:2011年的版本包裝在「青春時差」的節目裡,請問當時人飛為什麼會再主動開啟跟新世代間的合作?

黎:這是我們製作人張寶慧的意念。因為我前面去中國大陸巡迴工作,帶了很多新的科班學生當助理,她覺得他們其實有一些想法,再加上劇團除了我跟她,還有陳建騏作為細胞核之外,當然還是希望構建一些細胞膜,讓它更為豐潤,等於開始找班底演員。既然要找「青春時差」,我的部分當然要做最難的、距離他們最遠的《星之暗湧》。當發現他們對左派與無政府主義一無所知時,那個必然性就在於一種跟年輕人的對決。所以我一個字都不更改,也沒有遷就他們的世代認知,但身體上比較從他們的特質去琢磨,找尋新世代的質感跟技術。2011年做完之後,我開始察覺到重返與世代交接的必要性,但是尚未出現觀點的歧異。《星之暗湧》其實適合每一代的青春人物,即使他完全不認識,但是只要放線,把他們勾上來,演員擁抱題材或角色的共鳴度是很強的。

河左岸劇團,《星之暗湧》劇照,1991年。(黎煥雄提供)

童:在與新世代合作時,自然牽涉到轉譯。導演也曾說小時候學習西方的劇本時,翻譯語言成就了你們熟悉的身體狀態,(註3)包括《星之暗湧》所屬的「迷走地圖」系列,也是奠基於史料。首先請問您當時如何思考從歷史敘事到劇場敘事的翻譯?

黎:其實過去我們是比較直接從一個文學基礎去設想,直接使用文學性的修辭,但那不是劇本,並沒有所謂戲劇的理解或需求,造成我們另外一種很特殊的一個聲音上的效果。因為語言上是我們最熟悉的文學質地,在敘事的結構上我們當然就會希望說,要多一些故意的破壞或顛覆。這個引導出來的就是大量的拼貼,但我們不會覺得破碎,因為我們內在的心理脈絡是連接得很緊的。而這也是我們那個時代的某種精神面貌——如何整合你的時代特性跟想要描述的古代。對我們來講,也不一定叫翻譯,而是翻轉,就是怎麽樣把它異常化。「異常化」的這個概念跟布萊希特(Bertolt Brecht)的「離間」或者「陌生化」也不太一樣,他只是要讓你意識到這是一個刻意塑造出來的劇場空間;我們則反倒是要把那個空間更放到我們的腦袋裡頭,把我們的腦袋直接切出來。

當我們寫《星之暗湧》的無政府主義者的時候,我們偏偏讓其中一個角色開始有了一個岔路,他拿著百科全書,真正吸引他的、翻開來的卻是佛洛伊德(Sigmund Freud)的《夢的解析》(Die Traumdeutung),所以他就會開始切進去一個意識面。心理分析與左派當然會有一個距離或時差。我們就有點像這樣,切進去之後再岔出來。經過這麽多年之後,重建最困難的事情是理解我什麽時候岔出去的?為什麽岔出去?年輕時可以很任性地覺得就是要這樣,但現在你需要交代給下一個世代,得跟他們一起回頭檢視你自己。

童:復刻除了得跟河左岸成員的意識對話,又要再跟文本中,比如跟陳映真、1920年代的無政府主義者的意識對話,其實是一個鏡中鏡的狀態。我想請問導演,新世代的演員如何若河左岸過去切入意識層面,把自己的腦袋攤出來去跟他們對話?或者他們的功能更接近招魂?

黎:其實兩個事情是同時進行的,1991年的我們也是第一次一起閱讀、轉譯台灣的1920年代的很多資料。借用日本的夢幻能,召喚死者或鬼魂的過程需要敘事,但不是要直接使用史實,比如台灣新劇運動張維賢等人的故事。角色基本上都是虛構的,將自己也召喚出來,思考如果是在那樣的一個時代裡頭,你會選擇什麽樣的一個存在?經過當年的對位,角色跟當初發展的演員會有一定程度的契合與某種獨特性。這個東西再轉到第二代、第三代的演員的身上的時候,就會更複雜,他們要學習的不只是1920年代的歷史條件,還有某種河左岸演員的特質。雖然沒有要百分之百的復刻或者模仿,也不應該用技術整合,但是我們會幫他們重建,至少了解當初為什麼會這麼做,讓他們獲得一個比較明確的內涵。

但2000年的第二代比較是完成我巨大的空間想像與場面調度,算是一個世代銜接的版本。其中有兩個元老級的演員回歸,他們從原版的年輕角色,轉為出演較年長的角色;一直到了第三代的時候,除了曾出演2000年版的中生代演員Fa之外,其他都是剛從國立臺北藝術大學畢業的科班生。這次就比較著重於建構演員的內在層面,至少了解當初河左岸與角色的對應關係。經過這層翻譯之後,他們再進出自己的系統,消化完做出來的轉譯一定會產生距離或出入,有些成立,有些不成立。但是我並不焦慮,因為在理念上,不同時代就有不同時代的對話結構。

他們知道這是一個召喚鬼魂的戲,但也會與自己還沒有過完的青春,形成一個對話,一層一層地被非常強大的歷史對岸反過來召喚。或許因為那一群角色對政治信念的某種高度與狂熱的燃燒,或許因為他們從來沒有意識到自己該怎麽活,或該怎麽看世界。2014年第二次在「河左岸30」做的時候,我就開始思考,所謂台灣的左翼歷史跟藝術建構之間的連接,發現實在已經岌岌可危。因為劇場很注重生存,已經資本化了。像我自己做這麼多看起來有點市場傾向的戲,我開始覺得,不管年輕人怎麼認知這些事情,我至少要讓自己沒有辦法被一口咽下。

河左岸劇團,《星之暗湧》劇照,1991年。(黎煥雄提供)
河左岸劇團,《星之暗湧2011》劇照,「人飛創作實驗計畫2011—青春時差」,2011。(人力飛行劇團提供)
河左岸劇團,《星之暗湧2014》劇照,「河左岸30」系列,2014。(攝影/許斌,人力飛行劇團提供)

河左岸之後的「左」

童:導演是在2014年演完之後開始有這個意識嗎?

黎:當時河左岸全體老人們回來,有些人就覺得專業演員版哪裡不對勁,太好看了、技術太好了等等。我當下是暴跳如雷的,覺得難道不能讓它有專業性嗎?我們那個時代寫的這些奇奇怪怪的文本,什麼時候可以被聽清楚?好像這些好看的人不應該來演這個戲,那我們當年河左岸是又笨又醜嗎?現在其實又隔了那麽久,我可以理解,但也還好他們沒有當著我們的演員的面表達。我都不諱言說那一年本來就是告別式,30年蓋棺論定了。如果我還要重做河左岸,也不會是為他們做的。之後就開始省思,到底為什麼要繼續逼年輕人做我們做過的文本?我察覺他們需要從內在找到一個左翼看世界的觀點平衡,但不是要內化成左翼,因為我們都沒有資格,但是至少要知道什麼是左派。2016年,我挑了一個完全是在批評、嘲諷資本主義的一個很新的劇本《公司感謝你》The Company Thanks You),從那裡我開始跟喝資本主義奶水長大,身為電玩、網路、新媒體世代的他們建構,怎麼去看這些事情?

童:您所謂的灌輸是思想上的還是身體上的?

黎:思想上,身體上他們很適切,很會演這種文本結構清楚的戲。我骨子裡是從左翼思想,外面則包著張寶慧說,他們必須要更靠近我所謂詩的語言。在兩邊交合著的情況下,我們有共識,找了郭亮廷來做讀書會,他開始從超現實主義、心理分析、佛洛伊德下手,雖然不是直接進入左翼,可是放回西方馬克思的脈絡,這些都是起頭,他們都得開始去面對這些事情,一直到今年初吧,才階段性地告一段落。這些都是很刻意的,後面的《M,1987》或是國美館重訪《拾月》也才會有一個動機跟基礎。必須讓他們理解,我們當年為什麼要做?秋天意味著什麼?「拾月」是什麼?文學的、政治的層面是什麼?譬如王墨林那時候就會講到台灣的政治經濟結構,這些都有思辨以及內在的批判性與結構性基礎。

台灣永遠只有歷史教條,沒有歷史意識。建立史觀是為了解自己在時間結構裡的位置,否則可能淪為一個憤青式的空包彈。我們小時候因為做很多美學上的、視覺上的拼貼,被鍾明德綁在後現代主義裡頭,可是如果沒有現實,後現代就被扁平化了,好像這個可以跟那個湊。或只因為追求某種超越性,卻抹平了歷史的摺痕。所有事情不只是點綴式地,想要吸收一點時興,終究還是要回到自己的主體,進行所有對決,歷史的、政治的、社會批判的,還有內在跟自己的對決。我是在這樣的一個架構上,才會重演尤其河左岸脈絡的、陳映真脈絡的作品,也才有機會看到自己哪些東西被修整、修剪,某種程度上提醒自己,當敏銳性或者突刺感不復存,世故跟成熟有時候要付很大的代價。

河左岸劇團,《拾月—在廢墟十月看海的獨白》劇照,1987。(黎煥雄提供)

拒絕遺忘,確定失落

童:導演曾在國美館的論壇上談及,《拾月》1987年演出時,其實文字是聽不清楚的,所以有意識地要重現這個失落的文本,但當年不管是自然環境、政治背景與兩廳院開館打對台,或廢墟的空間對看與被看關係的消解,卻都難以復刻。在展覽中,您也與不同領域的後輩藝術家一起完成了這次的復訪。請問這次的經驗如何?

黎:關於文字被生理化為聲音的爭論一直都在,但某程度的失效也不是錯誤,重點在於如果要做到被聽懂,我得付出什麽代價?《星之暗湧》從1991年的鬼魂,到2000年極度內化的催眠狀態,有一種迷人的氣質;《拾月》也不只是一個技術問題,而是說天候或者環境,都是在一個極度不可重現的狀態。國美館那一次的試煉在於,我知道演員們的技術都很好,所以我的文本給得很慢。我知道他們一定會被聽懂,但是我不要他們那麽熟練,即使台詞80%背好了,身體也來不及協調。我甚至拐他們說可以不要背,拿著紙張,到處撕下來看。王墨林就很愛那一次的表演狀態,因為三個演員都不是在技術性的狀態中,而有一種真誠性,一種真的感覺。

除了時間上刻意隱瞞、拖延,空間也促成了他們的催化。我非常喜歡陳宣誠的轉譯。我們原始的空間質感是泥巴、水(風雨),至於造船廠、飛碟屋都是鋼筋水泥的結構。陳宣誠非常聰明地,用他搜集的廢木材重新建構,高低落差製造了一種歪斜,架構出看起來跟原始空間完全不相干的場景,卻好像因此有了很多結構的可能性。木頭的質感有一種溫度,卻又不是中產、安全或溫情式的,演員的腳踩在上面會產生質變;區秀詒又去拍了一個跟當年的地景印象完全不相干的海邊與路邊,不是鄉愁感的,而有一種不關我們的事的冷酷性。要回去拍,就只有這些啦,那還要回去幹嘛呢?郭亮廷和周伶芝一起去踏查,也是找不到任何一個對應得到的遺址,我也完全認不出來。這些東西成就了文本的失落性本質,以一種冷眼,或者說都找不回來的感覺,非常好地定調重訪之於我們這個世代的有趣心理暗示——不是要懷舊,而是要證實它失落、斷裂或遺忘。拒絕遺忘,但確定失落,這有點勾住了我所有的重返動作。

2018年黎煥雄受邀於國美館「 野根莖—2018台灣美術雙年展」演出的《在廢墟拾月搜尋失落文本的聲音裝置(與片段的行動)》。(攝影/許斌,身體氣象館提供提供)

童:我記得導演跟王墨林在對談中提過,其實「不同世代,有不同的姿態,和不同的戰鬥領域」,(註4)所以復刻應該不是一味地把他們塞回過去,讓他們變成1980年代或1990年代的人?

黎:是啊。第一,我們也不是那樣的懷舊者;第二,對我來講,我們沒有辦法那麽決絕地切割,或是完全交給新的詮釋。因為你要聚集一群人在一起才能做劇場,跟視覺藝術家或行為藝術家不一樣。我們的辯證永遠是進一步之前,可能要先退兩步。他們首先要透過某種程度的復刻,了解身體、聲音,跟這個文本、角色的距離有多遠。在《M,1987》的時候,我已經預期得到某種可能會射過來的箭,但我沒有完全擋住,因為我覺得不能擋。可是我站在中間,會轉身跟他們說,我雖然會同意哪些批評,但這不是他們的錯。我也會很具體地說我喜歡他們的哪些東西。我只要他們透過很多眼睛的測試,察覺、記錄下來之中的割裂,那個所有人同意跟不同意之間的距離。

《拾月》的部分從國美館那次延續過來,他們三個人聲音跟身體的能量非常強,可是並沒有當年演員所面對的自然環境的威嚇,所以能量就變成單向的了,更好看,語言上也聽清楚了,可是會被大家拉低成致敬,向1987年或向我致意。過去當三股以上的力量——天氣的、演員現場的、空間不安全性的——對撞,演員走在觀衆群中,其他的存在某種程度都變了一種幻影,當下只會全心地身處在偌大的空間中。我們當年沒有立刻回頭檢視,經過世代對照之後,才會理解為什麽會形成那樣的事件,以及為什麽那時候可以做到,現在卻做不到。其實我很後悔讓他們戴麥克風,我寧願再一次沒有被聽懂,也應該要讓他們對抗外面的噪音;第二部分是陳映真的《兀自照耀的太陽》,同一批演員就少了像《星之暗湧》那樣被角色召喚的層次,反而是去召喚角色。他們絕對不是自大,也都做了功課,執行面上當然很盡心。但當王墨林跳出來說,這個戲不能用演的時候,他們不懂為什麽,所以當內在的張力已經推到一個極點時,外面看來還是會覺得不夠。當他們用一個更形式、更技術性的方法去對應與詮釋時,其實我都蠻喜歡的,但相應地,整個空間感也應該被重新架構,因為他們並不習慣文本與儀式性舞台的雙重壓抑。陳映真的小說是屬於所謂的寫實空間的,但其實很有他自己的派頭或風格。當我們把它再轉譯為低限的意象劇場,賦予更為壓抑的動作跟空間感,就會形成劉廷芳在演後所說的「壓力鍋」。(註5)也就因為他們還在感覺壓力狀態,還在潛意識裡頭某種程度的對抗,就不會被角色整個吸附住,而這也不是《拾月》的那種對撞。

身體氣象館,《拾月:一份超現實文本》,「2018台灣美術雙年展—野根莖」展覽現場。(國立臺灣美術館提供)

演員的身體

童:關於再詮釋或再轉譯,您有比較印象深刻像是什麽樣的東西會是成立的,什麽樣的東西會是不成立的嗎?

黎:1987年的我們怎麽會做出一個坐在椅子上的傾斜?身體的物理性轉變,之於河左岸是某種寫意或超現實的身體意象經營,它是一個身體的真實,但不是日常。可是,他們做就會開始算拍子,當然這會產生視覺整齊的效果,卻把真的變成假的了。當年河左岸的演員沒有這個技術,是在一種trance,一種恍惚或入神的狀態下去,汪其楣老師曾經形容我們的傾斜簡直是性命交關,一直到一個人喊出「夠了」,我們才停住。重點不是在幾分幾秒,而是身體的逼迫性,還有聲音的精神狀態,像這種精神跟肉體的臨界狀態,也是現在年輕人沒辦法體會的。我沒有一定要過去的狀態,或說這樣就不成立,重點是他們什麽時候可以穿透真實與虛擬的真實之間,面對身體的回應。年輕演員很容易把專業解釋成所謂的演技,就「技」,我不是不要他們發展技術,也不可能要他們剝離掉什麽或成為河左岸,而是要將真實的辯證拉進來。譬如說像崔台鎬這種天生的演員,就算本質是個戲子,也要把模擬的真實,拉高到一個別人追不上的情況,在那個高度上成為你的真實。

童:他們現在的身體被外面挑戰,其實讓我想起以前河左岸也曾被優劇場的劉靜敏(現更名為「劉若瑀」)挑戰,說河左岸只有腦袋,沒有身體,後來你們跟她學了一段時間的葛羅托夫斯基(Jerzy Grotowski)的身體訓練後,也回頭找河左岸的「沒有身體」。(註6)您會怎麼對照這兩個世代的「沒有身體」?

黎:回去之後也不是說妥協或完全認份,而是說從成長與生活經驗回來找另外一種穩定性的、比較內化性的身體,並不是刻意去打造一個什麼榻榻米美學。終究腦袋就是你的身體,歷史記憶或歷史意識會往下滲透;而現在的沒有身體,是因為網路化或虛擬化,有一種是溫度的、觸覺的退化,溫差在網路世界是不存在的。這跟我們那個時代不想用身體的沒有身體是不一樣的。他們甚至會覺得自己有身體,因為在網路裡頭都有一個分身。

童:我記得導演跟王墨林對談的時候,也講過新世代的身體都太輕巧了、不夠下沉。(註7)請問您會怎麼調整?或如何從他們既有的科班訓練身體出發,再往前推進?

黎:我不太會直接調整他們,可能會稍微遷就,再找另外找一個的角色原形,或因應他們動漫世代,發現我們有一些共同的中二可以溝通。譬如在《星之暗湧》中,我就先用《阿基拉》(Akira)去勾他們,那個自我流放的角色之所以叫「哲雄」,就是因爲《阿基拉》的「島鐵雄」(Testuo),演出也用了山成祥二為他寫的能劇音樂,這是1991年就有的中二。但「能」的身體我們是不可以輕易去冒犯的,因為我們根本就膚淺得不得了,也沒被訓練過,可是至少譬如從踩步、啪塔下去的幾個動作可以檢查,原來他們的身體現在是沒有這個重量或儀式性的,他們會迫不及待,有一種內在的躁動。從他們熟悉的或有興趣的元素下手,找到身體性的參照,然後對應到老的傳統,這也是劇場重返很大的核心的功課之一。

河左岸劇團,《兀自照耀的太陽》劇照,1987。(黎煥雄提供)
人力飛行劇團,《M,1987》劇照,2019。(攝影/許斌,人力飛行劇團提供)

創造新的歷史

童:《M,1987》連設計都年輕化,與新生代劇團「僻室」合作。您覺得這方面的合作如何? 

黎:我就放給他們做,你要想如果控制得太乾淨,他們20年後回顧的會是我的東西,不是他們的東西,我覺得這樣不是很道德或公平。你們要算拍子就算,舞台要貼紙就貼,以後你們自己檢視,當年做的決定是對的還是不對的。只要它沒有太妨礙我的一些核心意念,我會讓他們走,這恐怕也是劇場裡頭才比較會有的跨世代的集體重返。

童:相較過去,導演意志好像沒有那麽強大了,是因為自己的人生經驗的轉變嗎?尤其從最近的《許。南村》,也能發現導演更願意開放地去接納新世代編劇對左翼的理解?

黎:我們永遠都是面向年輕人的下一步,一起對話,才有個活路或是連接點。終於到了要對決的時候可能產生落差,可是我會知道說,我原來給河左岸的東西,不能重現,也不能讓它固態化,這樣都無法成為一個可以往後流動的事情。其實一直到了2000年後的第一階段,我跟大家合作都不是很穩定,我並沒有放給他們做。所以那個時候很焦慮,綁再緊,他們也無法像河左岸的成員那樣跟得上。中間卡了一大段時間,我覺得說不行,要更柔軟。剛好碰到喜歡的演員,也很有緣分。

我跟王墨林有某種間接的聯手,譬如說劉廷芳在《M,1987》之後銜接到王墨林的《雙姝怨》,很多事情其實都已經開始解套。楊奇殷從跟排《雙殊怨》後,也開始比較定著,與他當年剛進來的時候的一個苦悶感是不一樣的,一直到現在在他手上做《王子.哈姆雷特》(將於四月底於牯嶺街公演),一邊與我們排《感傷旅行(KANSHOORYOKOO)》。我覺得演員的變化都很清楚,他們共同彙整起來有一種所謂的厚度或思想性,至少可以認知自身的匱缺,在外頭的定位也不一樣了。我也不覺得他們可能一輩子都會跟著我做戲,我會怕自己僵化,因為他們太熟悉我了。最近我剛在台中做完《寺山修司來訪/狂人教育》,舞監是僻室的吳子敬,他回來問我說為什麽可以帶他們排這種戲?我才想到自己跟東海的學生們工作的時候沒有包袱,可以盡情揮灑,把我的意念丟到他們的身上。十年也夠久了,如果繼續到20、30年,我根本不能想像。面對他們,我會有包袱,形成了一個很內在的情節。

延伸閱讀|【專題】可是,我們回不去了,之後:藝術家的自我復刻

人力飛行劇團,《M,1987》劇照,2019。(攝影/許斌,人力飛行劇團提供)

註1 黎煥雄,〈延伸航線-2 在紐奧良〉,《遺憾先生遺憾的包裹掉進了遺憾的海:黎煥雄劇場文字作品集》,台北:國家兩廳院,2014,頁001-115。

註2 吳思鋒,〈黎煥雄的時間劇場《時光電影院》〉,《表演藝術評論台》,2018年2月5日。(瀏覽日期:2021年2月5日)

註3 汪俊彥主持,王墨林、黎煥雄對談,羅倩、童詠瑋整理,〈自己摸索、自己感受、自己創建、 自己毀壞──王墨林與黎煥雄的小劇場對談〉,《藝術觀點ACT》,第75期,台南:國立臺南藝術大學,2018,頁97。

註4 同上註。

註5 演員劉廷芳在演後分享的「壓力鍋」一說,可參見:張又升,〈映真的困難:卡在今昔廊道上的《M,1987》〉,《表演藝術評論台》,2019年7月8日。(瀏覽日期:2021年2月1日)

6 參見:黎煥雄受訪、王俊傑採訪、林怡秀整理編輯,〈八〇年代的身體伏流——黎煥雄:「在沒有行動場合、行動現場的年代,我們的現場就是劇場」〉,《現代美術》,第199期,2020,頁50-51。

7 同註3,頁95。

童詠瑋( 34篇 )

國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所影像美學組研究生,論文〈(不)持攝影機的人:論綠色小組與後綠色的影像非純〉曾獲2019世安美學論文獎。現任《典藏ARTouch》編輯。E-mail: tungyungwei@gmail.com

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