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【威尼斯雙年展現場報導】國家館的藝術與政治:專訪「第59屆威尼斯雙年展台灣館」策劃王俊傑及派崔克.佛洛雷斯

【威尼斯雙年展現場報導】國家館的藝術與政治:專訪「第59屆威尼斯雙年展台灣館」策劃王俊傑及派崔克.佛洛雷斯

【Live at the Venice Biennale】National Pavilion’s Art and Politics: Interview with 59th Venice Biennale Taiwan Pavilion Organizers Wang Jun-Jieh and Patrick Flores

第59屆威尼斯雙年展台灣館「不可能的夢」日前開幕。展覽分為「文獻展示」與「國際論壇」兩部份。前者由臺北市立美術館策劃,後者由菲律賓策展人派崔克.佛洛雷斯擔任總召集人。《典藏ARTouch》現場訪問北美館館長王俊傑和佛洛雷斯,王俊傑談到今次策展背後有關「國家館」的政治性,以及回顧過去13屆台灣館的「身體」議題如何與台灣社會政治發生關係。佛洛雷斯則回望了撒古流事件,並談述他策劃的論壇與文獻展覽部份的關係。

「第59屆威尼斯國際美術雙年展」(Venice Biennale,簡稱「威尼斯雙年展」)台灣館於2022年4月23日在義大利威尼斯普里奇歐尼宮 (Palazzo delle Prigioni)開展。「不可能的夢」分「文獻展示」及「國際論壇」兩部份。

普里奇歐尼宮 (Palazzo delle Prigioni)台灣館外觀。(攝影/楊天帥)

「文獻展示」由臺北市立美術館(簡稱「北美館」)策劃,「國際論壇」則由菲律賓資深策展人派崔克・佛洛雷斯(Patrick Flores)擔任總召集人。「文獻展示」展出1995年至2019年台灣館的檔案與作品回顧,展品包括各屆展覽主題論述、展場影像、視覺與文宣設計、紀錄影片,與幕後籌備相關資料等。展出作品包括姚瑞中《本土佔領行動》、崔廣宇《系統生活捷徑系列─表皮生活圈》、湯皇珍《我去旅行 V  / 一張風景明信片》、蔡明亮《是夢》、陳界仁《帝國邊界》、張乾琦《中國城》(部份)以及謝德慶《跳》。

臺北市立美術館策劃,第59屆威尼斯雙年展台灣館「不可能的夢」展場一隅,2022。(臺北市立美術館提供)

四場論壇則將於線上進行。佛洛雷斯與資深策展人徐文瑞、國立高雄師範大學跨領域藝術研究所吳瑪悧教授擔任主持,預計邀請國內外學者、藝術家參與。四場論壇主題各有不同:「是什麼構成了國家館?國家館又產生什麼?」探討台灣館的起源與轉變;「時間、身體、科技」深掘身體能動性與時間、科技中介的關係;「歷史生態學」探究自然與人文歷史之間的交織;「他人的自由/他種自由」則討論人們面對自由、暴力、抗爭等緊迫政治議題時的分歧與凝聚。

雖然今次「不可能的夢」是個完整的展覽,但從另一角度講大概也是無可奈何。原先台灣館是由藝術家撒古流.巴瓦瓦隆(Sakuliu Pavavaljung)參展、佛洛雷斯策展,展覽以「蔓生:撒古流」(Kinerapan: Right of Crawling)為題,展出一系列新作。然而,由於撒古流涉及妨害性自主事件,北美館於2021年12月20日發聲明表示「暫緩」相關展務,並於2022年1月12日,公布終止撒古流代表台灣參加威尼斯雙年展。

《典藏ARTouch》在現場訪問了北美館館長王俊傑和佛洛雷斯。王俊傑談到今次策展背後有關「國家館」的政治性,以及回顧過去13屆台灣館的「身體」議題如何與台灣社會政治發生關係。佛洛雷斯則回望了撒古流事件,並談述他策劃的論壇與文獻展覽部份的關係。

臺北市立美術館館長王俊傑。(攝影/楊天帥)

典藏ARTouch X 王俊傑

典藏ARTouch(簡稱「問」):雖然並非如最初計畫,策劃也非常匆忙,但展覽總算開展了,對成果感受如何?

王俊傑(簡稱「王」):跟我們預期差不多。檔案型展覽本來就不是很好做,因為它跟觀眾的關係會比較疏遠,觀眾還是比較習慣看到強烈視覺性的作品。

我們本來大概有兩個方向,一是希望呈現台灣館在威尼斯從1995年到現在的發展過程。這過程可以很明顯看到兩個面向,一是台灣跟國際藝術平台的關係:我們早期比較是多名藝術家參加,五個、四個、三個都有,它主要希望呈現台灣的藝術的多面性。可是一般在國際上面,這種大型藝術節其實越來越傾向做單一藝術家,因為可以更清楚表現那個藝術家的特色,宣傳也可更集中。我們也慢慢朝向這樣發展,可以在展覽中看到整個歷程;另一方面,台灣館早期可能會很強調「台灣」這樣一個符號,因為台灣在國際政治上面的問題。可是慢慢地,當大家更認識我們之後,也不一定需要告訴人家「我們是台灣」, 所以後來就以比較強的藝術表現去跟大家做對話。

檔案對於專業人士來說可能是有意義的,可是對於一般觀眾比較難直接進入,也比較難專心看文字表達。 所以我們這次採用了一個混合手法,每屆的檔案用一個比較簡潔的方式表現。我們也把過去13屆以來的作品進行研究,看這些作品有沒有一些共同性。我們就發現,其實還是有的,譬如說從「身體」出發去看政治、社會、文化議題。身體同時也跟行動(action)或是表演(performance)有關,我們比較從這樣的角度,選出七組過去參加過台灣館的藝術家作品。我們目前用的這個方式,大概是以時間作為主要的動線,結果跟我們原來預期差不多。

臺北市立美術館策劃,第59屆威尼斯雙年展台灣館「不可能的夢」展場一隅,2022。(臺北市立美術館提供)

問:雖是回顧展,可要做不少的策展考慮,例如展覽中會鄭重展出每屆的新聞稿,放在重要位置,至於藝術家自述、策展人語,評論人的見解等,則沒有展示出來。為什麼會有這樣的設計?

王:這是蠻有趣的問題。最主要是因為13屆展覽內容其實佔蠻大空間,我們不可能展出全部資料,必須經過篩選。這個篩選除了每屆有多少藝術家參加、這些人是誰、他們展出什麼東西之外,就是如您剛剛提到的,比較不是如傳統藝術(展覽)有個「catalogue」,一開始有當屆策展論述或者評論,比較不是從這樣的角度切入。

因為威尼斯比較是從國家的角度去看藝術的發展。我們既然參與了這個平台,就必須符合它的規則。所以我們為什麼用新聞稿作為每個展覽的開頭,而不是從藝術內涵的角度,大概有點這樣的意義。如果今天我們是在別的地方展出,可能就不會用這樣的操作。

臺北市立美術館策劃,第59屆威尼斯雙年展台灣館「不可能的夢」展場一隅,2022。(臺北市立美術館提供)

問:威尼斯雙年展的國家館系統一直引來主流聲音批判,認為民族國家背景與當代文化超越國界藩籬的主張背道而馳。然而對一些國家而言,「國家館」的意義不是那麼簡單,比如今年烏克蘭「國家館」就被刻意強調;對台灣而言,能否被視為「國家館」也是意義重大。您怎樣看這種差異?

王:以國家為單位,事實上是比較老式的政治思考,跟現在藝術作為一種比較開放、無國界的文化語言,其實是衝突的。在這種情況下,當大家每兩年還是都要來威尼斯一次,就會發現它呈現一種拉扯。

有些西方第一世界國家的館,會去展現他們最成熟的藝術家,可有時候又會用完全相反的策略。像今年就很明顯。很多國家並不是推出大家習以為常的藝術家,反而推出原住民藝術家、女性藝術家等;甚至於您剛剛提到的烏克蘭,今年有些放到綠園城堡(烏克蘭廣場) ,某程度上也是一種政治正確的選擇。如果今天有人不反戰,不就是政治不正確嗎?可是藝術的本質不是這樣。您就可以看出,當我們透過藝術去做一些價值判斷時,好像想要展現某種政治正確性;可是這個正確性的本質,跟藝術的本質其實是相衝突的。

對台灣來說就很敏感,因為您知道台灣在國際政治的地位,一直是處於很微妙的位置。您可以看到我們整個展覽的一開頭,是一封1992年大會給我們的邀請信。當年我們還是以「Taiwan Pavilion」這樣的國家館形式去參加,它是非常政治的。我們以「Taiwan Pavilion」名義,在威尼斯只持續三屆,到2001年就結束了。後來就像現在以所謂平行展的方式參與,顯然政治意識的議題在這裡面佔了很重要的影響;早期台灣館會比較思考所謂身分的問題,但到後來也不那麼被政治的事情影響,反而比較回到藝術本身,去討論藝術可以幹什麼,或者可以參與國際上什麼樣的討論。

臺北市立美術館策劃,第59屆威尼斯雙年展台灣館「不可能的夢」展場一隅,2022。(攝影/楊天帥)

問:您剛才提到「身體」與「表演」等等,是13屆展覽作品的共同性。考慮到這13屆跨越不同時代,有不同策展人和藝術家參與,您認為這共同性是怎樣來的?

王:我覺得可能還是要回到政治。以身體為出發點,並不是他們對自己身體感興趣,而是身體跟環境的關係。這關係一定會回到文化性跟身分性的問題,藝術家等於是透過身體的不同行為去表達。當然,每個人想要表達的東西都不一樣,可是他一定是覺得自己的身體跟環境不是那麼協調,有些衝突,希望透過藝術去反映,所以發展出跟身體行為有關的創作。 

您看我們這次選出來的作品,譬如姚瑞中,他是第二屆參加的,他的作品很明顯跟台灣的歷史有關。台灣的歷史,當然就跟外來的政權,跟中國的關係等等扯在一起;又譬如說蔡明亮,他本身是電影導演,談的東西表面看不是那麼政治性,可是因為他是馬來西亞華僑,他是回到馬來西亞去拍這個片子,回到他兒時的記憶,透過電影這媒介去講他的多重身分跟回憶。基本上就是用身體去對環境做批判。

姚瑞中,《本土佔領行動》,第59屆威尼斯雙年展台灣館「不可能的夢」展覽現場,2022。(攝影/楊天帥)
蔡明亮,《是夢》,第59屆威尼斯雙年展台灣館「不可能的夢」展覽現場,2022。(台北市立美術館提供)

問:構想回顧展時,似乎也可以採用另一種更強調藝術性的形式,例如以您提到的「身體」作關鍵詞,回顧過去 13 屆台灣館作品的演變。在策展討論的過程中,有沒有曾經出現這樣的可能性?

王:這個有點複雜。我們最早決定台灣館的藝術家是原住民藝術家,因為發生了一些事,最後沒有辦法做到。可是離大會截止時間已經不到一個月,我們必須很快地去思考, 如果要繼續參與,我們到底要怎麼做。我們幾乎不可能再推出任何藝術家,因為我們為之前的策畫花了大概兩年時間,怎可能在一個月之內重新做新提案?所以基本上我們放棄往這個方向策劃。

我們後來決定的這個方式,其實跟原來要做的原住民藝術不是完全沒有關係。國際藝壇對所謂原住民藝術感興趣的原因,也是要回到全球化後,大家重新思考人類多元文化的議題。台灣問題顯然也是這個脈絡下其中一環,所以我們就決定回到「Taiwan Pavilion」這個概念去做延伸。

臺北市立美術館策劃,第59屆威尼斯雙年展台灣館「不可能的夢」展場一隅,2022。(攝影/楊天帥)

問:我知道這套想法背後的信念是,台灣仍是應該參與威尼斯雙年展的。為什麼會有這樣的信念?

王:我們跟這個場地——普里奇歐尼宮(Palazzo delle Prigioni)——有很長的合作關係。場地的經費贊助是來自台灣文化部,跟這場地做了長期合約,每10年簽一次,不管我們來不來,都已經有這個租約;可也不是錢的問題,不是(因為)我們付了很高的租金(所以就要來)。而是說,因為威尼斯雙年展是一個最重要的國際平台,雖然我們受到很多牽制,可不管怎麼樣,它仍是重要的。我們愈不主動參加,就愈沒辦法跟國際對話`,而台灣的處境已經非常的不好了。我們也並不是在做宣揚台灣的事情,但應該要去爭取這樣的對話平台。就是說,到底是把門關起來比較好,還是說我們不管做什麼,還是要把門打開?這是一個選擇嘛,我們大概還是覺得門打開是很重要的。

我們一開始有討論過,把論壇直接放在展場裡面進行,論壇就是今年的作品。可是因為疫情關係,執行上會有很大問題。而且展覽很長,半年時間,不可能每個禮拜都有論壇。再者,它一定是國際性的,大家願不願意飛過來?預算、操作等都是問題。所以後來我們就決定,這個論壇在網路上進行。

可是我們現場還是要有東西,等於是用最低度的方式去處理。所以後來我們才會說,有沒有可能做一個斷點,一個回顧,但又不是那種真的很巨細靡遺的回顧,而是一些策略性的操作處理,讓曾經來過看我們東西的人,自己去重新做歷史的連結。就像這兩天預展,來看的都是全球的專業人士,這些人以前很多每屆都會來台灣館。雖然他們沒有看到新作,可是他們(看到今次展覽)就會說「這個我來過,這個我知道,原來這個過程是這樣。」這是我們想要達到的目的。

臺北市立美術館策劃,第59屆威尼斯雙年展台灣館「不可能的夢」展場一隅,2022。(攝影/楊天帥)

問:您在不同場合提過好幾次,「不可能的夢」其實是仍未可能的意思,當中帶著一種正面的期望。可以請您再詳細談談這主題背後的含義嗎?

王:我們重新發展新題目只有很短時間。一開始我們還是想要圍繞所謂「國家館」(pavilion)的命題,可是我們提了好幾次,都被大會拒絕,因為非常政治敏感。我們是平行展,所以絕對不能用「pavilion」這個字。我們也試過刻意做一種相關語的討論,可是大會也意識到了,只要跟這個沾上邊的完全都不行。

所以這是沒有辦法的事。因為時間真的太趕,如果繼續跟大會一直討論,這樣會來不及。後來我們就想,是不是可以用另外一種比較詩意的方式、繞一圈去講這件事?然後我們就呼應大會的主題,大會的主題叫「夢之乳」(The Milk of Dreams),我們就想從「夢」這個角度發展。「日有所思,夜有所夢」,好的夢我們希望它會成真,可是沒有人能保證這個夢會成真,所以我們就用這樣一個方式去呼應,「夢」是不是有一種期待性?所以我們就講「不可能的夢」,表面上看起來是不可能,可因為是夢,所以我們希望它是可能的。

問:雖然這個展覽是個替代方案,可它也是一個完整的斷點回顧,您希望這個回顧對今後台灣館的發展有什麼影響?

王:現在講可能太早,因為這一屆才剛開始,我們還是要觀察。您看疫情與戰爭,也不知到了明年會怎麼樣。不過除了回顧,我們還有論壇。這個論壇會有四個不同主題,討論我們怎麼看待像威尼斯雙年展這樣的操作機制,還有當前的藝術環境怎麼去面對世界,以及自由、科技的問題等等。我們希望透過這個論壇去思考下一屆該怎麼走。

第59屆威尼斯雙年展台灣館策展人派崔克・佛洛雷斯(Patrick Flores)。(攝影/楊天帥)

典藏ARTouch X 派崔克.佛洛雷斯

典藏ARTouch(簡稱「問」):台灣館的展覽終於開幕。回頭看,您對撒古流的事件有何感受?

佛洛雷斯(簡稱「佛」):我是感到有損失的。對我來說,這是一個美妙的機會,讓一個原住民藝術家代表台灣,為台灣的藝術界以及整個地區的藝術史,包括我感興趣的澳大拉西亞洲(Australasia)地區,創造另一種視角。作為藝術史學家,我感到有些失落。不過這也是一個機會,去提出另一套方法,以在這損失中創造出什麼。所以總括而言,我想我是一方面感到失落,另一方面又為尋求化危機為轉機的可能性而感到興奮。

問:您希望這個論壇,能帶給台灣館以至台灣藝術界什麼?

佛:從策展角度來看,論壇是與文獻相關的,是整個方法的一部份。文獻展與虛擬論壇,談的就是記憶如何透過檔案活化,同時透過論壇審視各種議題與疑問。所以我認為,討論與記憶,應該並置閱讀。在這意義下,論壇如何影響台灣藝術?首先,它打開了更大脈絡的討論。雖然論題並非直接回應撒古流事件,但我想這還是會被討論。此外,我們也會討論撒古流的其他層面,例如原住民的概念、身體的概念、歷史的概念,還有像是社會不公義的概念。這些更大的問題,都可以把撒古流個案作為例子涵括進去。

臺北市立美術館策劃,第59屆威尼斯雙年展台灣館「不可能的夢」展場一隅,2022。(攝影/楊天帥)

問:您是如何選擇那四個論題的? 

佛:那四個主題是來自文獻展的。我檢視展覽展品,從那裡抽取一些可以擴展成論壇的議題與關注點。我不希望文獻與論壇割裂,希望它們能夠達成動態對話。事實上,在論壇中,主持人也會從文獻中抽取作品介紹論題,以創造框架與循環性,避免兩者構成線性關係。 

例如說,第一個論題「是什麼構成了國家館?國家館又產生什麼?」我們就挑選蔡明亮的電影(《是夢》),因為它有關重訪記憶的氣氛,幫助我們理解此時此刻。這例子說明文獻材料如何創造一種合適討論的氣氛;又例如在「歷史生態學」的論壇中,我會與德國的二人組「titre provisoire」和原住民藝術家尤瑪・達陸等合作,希望引入歷史敘事與生態學脈絡。我會加入謝德慶的作品《跳》,因為時間的概念對歷史討論很重要;而生態學的層面,則會配合張乾琦的《中國城》。如您所見,這些作品不是直接與論題有關,我也不希望有太明顯的連接。那只是一種建立氣氛的方法,讓兩者有一點微妙的關係。這關係可能比較疏離,但確實存在。我認為人們能夠廣泛地討論,比集中一個特定主題更好。

臺北市立美術館策劃,第59屆威尼斯雙年展台灣館「不可能的夢」展場一隅,2022。(臺北市立美術館提供)

問:這論壇由您主持。在這個論壇,您似乎要處理的是一個兩難:一方面國際論述明顯批判國家館的制度,認為它是民族國家興起的產物;另一方面對許多台灣人而言,能夠成為「國家館」卻是很重要的事

佛:對,這是一個大議題,因為它處理的是「再現」(representation)以及「承認」(recognition)。在2022年堅持這種再現的意思是什麼呢?那種想要得到再現的慾望,又是從何而來的?被承認為國家館到底又是什麼意思?這承認是否可以擴展到國家層面?對我來說,這些議題之於今日國家館都是十分重要的。這就好像一種自我詰問,問自己的欲望起源,於當下存在的狀態中又能做些什麼。

然而這只是一個面向。另一個面向的問題是,我們在裡面展什麼?我們應該要將藝術上的主張與策展的介入特殊化(particularization)。當然它們是交織在一起的,畢竟那是台灣政府委託的作品。然而與此同時,在國家館內,藝術的主張與策展的介入之間也有差異的空間。我認為我們應該看到這一種「雙束」(double-bind)的情況﹕既有政治,然而又有能夠游離於政治之外的什麼。

(對國家館的)批判是重要的,但我們也應該要看到批判以外。我不想過於集中批判,它已經說完它要說的。如果撒古流能夠參展,他的存在就可以為超越批判出一分力,因為這會令國家的概念複雜化,帶領我們回到何謂「原本」(original)、「基本」(fundamental)、「原生」(indigenous)的問題上。什麼是原生與基本?什麼東西不是?這些論述都與(國家館的)批判並不相同,而是較屬於本體論的問題。

問:您在2015年曾為菲律賓國家館策展。菲律賓是國家館,而台灣館則不是。您如何比較兩者的經驗?

佛:策劃菲律賓國家館的時候較有規範性。我的意思是,她是個已建立的民族國家,世界各國政府也承認她;而台灣的有趣之處就在於,她被視為一個「原型國家」(proto-nation),意思就是在成為國家之前,或之外。因為作為一個國家,台灣還沒有正常化,所以我認為台灣館的策展狀態較難預測。對我來說,一切有爭議的、流動的東西,都是具生產性的。我對這種位置很感興趣。

問:所以策劃台灣館的經驗,比策劃菲律賓館更加有趣?

佛:確實如此,這也是因為台灣與菲律賓的關係。在地理位置上的東西南北以外,我正在關注的是南島(Austronesian)脈絡,那是另一條路線。地理上涉及南中國、菲律賓,甚至馬達加斯加。這種對地理完全不同的理解,為我們提供書寫歷史、以及策劃當代藝術的不同可能。

威尼斯雙年展台灣館(1995-2019)。(臺北市立美術館提供)
楊天帥( 23篇 )
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