「第59屆威尼斯國際美術雙年展」（Venice Biennale，簡稱「威尼斯雙年展」）台灣館於2022年4月23日在義大利威尼斯普里奇歐尼宮 （Palazzo delle Prigioni）開展。「不可能的夢」分「文獻展示」及「國際論壇」兩部份。
「文獻展示」由臺北市立美術館（簡稱「北美館」）策劃，「國際論壇」則由菲律賓資深策展人派崔克・佛洛雷斯（Patrick Flores）擔任總召集人。「文獻展示」展出1995年至2019年台灣館的檔案與作品回顧，展品包括各屆展覽主題論述、展場影像、視覺與文宣設計、紀錄影片，與幕後籌備相關資料等。展出作品包括姚瑞中《本土佔領行動》、崔廣宇《系統生活捷徑系列─表皮生活圈》、湯皇珍《我去旅行 V / 一張風景明信片》、蔡明亮《是夢》、陳界仁《帝國邊界》、張乾琦《中國城》（部份）以及謝德慶《跳》。
四場論壇則將於線上進行。佛洛雷斯與資深策展人徐文瑞、國立高雄師範大學跨領域藝術研究所吳瑪悧教授擔任主持，預計邀請國內外學者、藝術家參與。四場論壇主題各有不同：「是什麼構成了國家館？國家館又產生什麼？」探討台灣館的起源與轉變；「時間、身體、科技」深掘身體能動性與時間、科技中介的關係；「歷史生態學」探究自然與人文歷史之間的交織；「他人的自由／他種自由」則討論人們面對自由、暴力、抗爭等緊迫政治議題時的分歧與凝聚。
雖然今次「不可能的夢」是個完整的展覽，但從另一角度講大概也是無可奈何。原先台灣館是由藝術家撒古流．巴瓦瓦隆（Sakuliu Pavavaljung）參展、佛洛雷斯策展，展覽以「蔓生：撒古流」（Kinerapan: Right of Crawling）為題，展出一系列新作。然而，由於撒古流涉及妨害性自主事件，北美館於2021年12月20日發聲明表示「暫緩」相關展務，並於2022年1月12日，公布終止撒古流代表台灣參加威尼斯雙年展。
《典藏ARTouch》在現場訪問了北美館館長王俊傑和佛洛雷斯。王俊傑談到今次策展背後有關「國家館」的政治性，以及回顧過去13屆台灣館的「身體」議題如何與台灣社會政治發生關係。佛洛雷斯則回望了撒古流事件，並談述他策劃的論壇與文獻展覽部份的關係。
典藏ARTouch X 王俊傑
典藏ARTouch（簡稱「問」）：雖然並非如最初計畫，策劃也非常匆忙，但展覽總算開展了，對成果感受如何？
王俊傑（簡稱「王」）：跟我們預期差不多。檔案型展覽本來就不是很好做，因為它跟觀眾的關係會比較疏遠，觀眾還是比較習慣看到強烈視覺性的作品。
我們本來大概有兩個方向，一是希望呈現台灣館在威尼斯從1995年到現在的發展過程。這過程可以很明顯看到兩個面向，一是台灣跟國際藝術平台的關係：我們早期比較是多名藝術家參加，五個、四個、三個都有，它主要希望呈現台灣的藝術的多面性。可是一般在國際上面，這種大型藝術節其實越來越傾向做單一藝術家，因為可以更清楚表現那個藝術家的特色，宣傳也可更集中。我們也慢慢朝向這樣發展，可以在展覽中看到整個歷程；另一方面，台灣館早期可能會很強調「台灣」這樣一個符號，因為台灣在國際政治上面的問題。可是慢慢地，當大家更認識我們之後，也不一定需要告訴人家「我們是台灣」， 所以後來就以比較強的藝術表現去跟大家做對話。
檔案對於專業人士來說可能是有意義的，可是對於一般觀眾比較難直接進入，也比較難專心看文字表達。 所以我們這次採用了一個混合手法，每屆的檔案用一個比較簡潔的方式表現。我們也把過去13屆以來的作品進行研究，看這些作品有沒有一些共同性。我們就發現，其實還是有的，譬如說從「身體」出發去看政治、社會、文化議題。身體同時也跟行動（action）或是表演（performance）有關，我們比較從這樣的角度，選出七組過去參加過台灣館的藝術家作品。我們目前用的這個方式，大概是以時間作為主要的動線，結果跟我們原來預期差不多。
問：雖是回顧展，可要做不少的策展考慮，例如展覽中會鄭重展出每屆的新聞稿，放在重要位置，至於藝術家自述、策展人語，評論人的見解等，則沒有展示出來。為什麼會有這樣的設計？
王：這是蠻有趣的問題。最主要是因為13屆展覽內容其實佔蠻大空間，我們不可能展出全部資料，必須經過篩選。這個篩選除了每屆有多少藝術家參加、這些人是誰、他們展出什麼東西之外，就是如您剛剛提到的，比較不是如傳統藝術（展覽）有個「catalogue」，一開始有當屆策展論述或者評論，比較不是從這樣的角度切入。
因為威尼斯比較是從國家的角度去看藝術的發展。我們既然參與了這個平台，就必須符合它的規則。所以我們為什麼用新聞稿作為每個展覽的開頭，而不是從藝術內涵的角度，大概有點這樣的意義。如果今天我們是在別的地方展出，可能就不會用這樣的操作。
問：威尼斯雙年展的國家館系統一直引來主流聲音批判，認為民族國家背景與當代文化超越國界藩籬的主張背道而馳。然而對一些國家而言，「國家館」的意義不是那麼簡單，比如今年烏克蘭「國家館」就被刻意強調；對台灣而言，能否被視為「國家館」也是意義重大。您怎樣看這種差異？
王：以國家為單位，事實上是比較老式的政治思考，跟現在藝術作為一種比較開放、無國界的文化語言，其實是衝突的。在這種情況下，當大家每兩年還是都要來威尼斯一次，就會發現它呈現一種拉扯。
有些西方第一世界國家的館，會去展現他們最成熟的藝術家，可有時候又會用完全相反的策略。像今年就很明顯。很多國家並不是推出大家習以為常的藝術家，反而推出原住民藝術家、女性藝術家等；甚至於您剛剛提到的烏克蘭，今年有些放到綠園城堡（烏克蘭廣場） ，某程度上也是一種政治正確的選擇。如果今天有人不反戰，不就是政治不正確嗎？可是藝術的本質不是這樣。您就可以看出，當我們透過藝術去做一些價值判斷時，好像想要展現某種政治正確性；可是這個正確性的本質，跟藝術的本質其實是相衝突的。
對台灣來說就很敏感，因為您知道台灣在國際政治的地位，一直是處於很微妙的位置。您可以看到我們整個展覽的一開頭，是一封1992年大會給我們的邀請信。當年我們還是以「Taiwan Pavilion」這樣的國家館形式去參加，它是非常政治的。我們以「Taiwan Pavilion」名義，在威尼斯只持續三屆，到2001年就結束了。後來就像現在以所謂平行展的方式參與，顯然政治意識的議題在這裡面佔了很重要的影響；早期台灣館會比較思考所謂身分的問題，但到後來也不那麼被政治的事情影響，反而比較回到藝術本身，去討論藝術可以幹什麼，或者可以參與國際上什麼樣的討論。
問：您剛才提到「身體」與「表演」等等，是13屆展覽作品的共同性。考慮到這13屆跨越不同時代，有不同策展人和藝術家參與，您認為這共同性是怎樣來的？
王：我覺得可能還是要回到政治。以身體為出發點，並不是他們對自己身體感興趣，而是身體跟環境的關係。這關係一定會回到文化性跟身分性的問題，藝術家等於是透過身體的不同行為去表達。當然，每個人想要表達的東西都不一樣，可是他一定是覺得自己的身體跟環境不是那麼協調，有些衝突，希望透過藝術去反映，所以發展出跟身體行為有關的創作。
您看我們這次選出來的作品，譬如姚瑞中，他是第二屆參加的，他的作品很明顯跟台灣的歷史有關。台灣的歷史，當然就跟外來的政權，跟中國的關係等等扯在一起；又譬如說蔡明亮，他本身是電影導演，談的東西表面看不是那麼政治性，可是因為他是馬來西亞華僑，他是回到馬來西亞去拍這個片子，回到他兒時的記憶，透過電影這媒介去講他的多重身分跟回憶。基本上就是用身體去對環境做批判。
問：構想回顧展時，似乎也可以採用另一種更強調藝術性的形式，例如以您提到的「身體」作關鍵詞，回顧過去 13 屆台灣館作品的演變。在策展討論的過程中，有沒有曾經出現這樣的可能性？
王：這個有點複雜。我們最早決定台灣館的藝術家是原住民藝術家，因為發生了一些事，最後沒有辦法做到。可是離大會截止時間已經不到一個月，我們必須很快地去思考， 如果要繼續參與，我們到底要怎麼做。我們幾乎不可能再推出任何藝術家，因為我們為之前的策畫花了大概兩年時間，怎可能在一個月之內重新做新提案？所以基本上我們放棄往這個方向策劃。
我們後來決定的這個方式，其實跟原來要做的原住民藝術不是完全沒有關係。國際藝壇對所謂原住民藝術感興趣的原因，也是要回到全球化後，大家重新思考人類多元文化的議題。台灣問題顯然也是這個脈絡下其中一環，所以我們就決定回到「Taiwan Pavilion」這個概念去做延伸。
問：我知道這套想法背後的信念是，台灣仍是應該參與威尼斯雙年展的。為什麼會有這樣的信念？
王：我們跟這個場地——普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni）——有很長的合作關係。場地的經費贊助是來自台灣文化部，跟這場地做了長期合約，每10年簽一次，不管我們來不來，都已經有這個租約；可也不是錢的問題，不是（因為）我們付了很高的租金（所以就要來）。而是說，因為威尼斯雙年展是一個最重要的國際平台，雖然我們受到很多牽制，可不管怎麼樣，它仍是重要的。我們愈不主動參加，就愈沒辦法跟國際對話`，而台灣的處境已經非常的不好了。我們也並不是在做宣揚台灣的事情，但應該要去爭取這樣的對話平台。就是說，到底是把門關起來比較好，還是說我們不管做什麼，還是要把門打開？這是一個選擇嘛，我們大概還是覺得門打開是很重要的。
我們一開始有討論過，把論壇直接放在展場裡面進行，論壇就是今年的作品。可是因為疫情關係，執行上會有很大問題。而且展覽很長，半年時間，不可能每個禮拜都有論壇。再者，它一定是國際性的，大家願不願意飛過來？預算、操作等都是問題。所以後來我們就決定，這個論壇在網路上進行。
可是我們現場還是要有東西，等於是用最低度的方式去處理。所以後來我們才會說，有沒有可能做一個斷點，一個回顧，但又不是那種真的很巨細靡遺的回顧，而是一些策略性的操作處理，讓曾經來過看我們東西的人，自己去重新做歷史的連結。就像這兩天預展，來看的都是全球的專業人士，這些人以前很多每屆都會來台灣館。雖然他們沒有看到新作，可是他們（看到今次展覽）就會說「這個我來過，這個我知道，原來這個過程是這樣。」這是我們想要達到的目的。
問：您在不同場合提過好幾次，「不可能的夢」其實是仍未可能的意思，當中帶著一種正面的期望。可以請您再詳細談談這主題背後的含義嗎？
王：我們重新發展新題目只有很短時間。一開始我們還是想要圍繞所謂「國家館」（pavilion）的命題，可是我們提了好幾次，都被大會拒絕，因為非常政治敏感。我們是平行展，所以絕對不能用「pavilion」這個字。我們也試過刻意做一種相關語的討論，可是大會也意識到了，只要跟這個沾上邊的完全都不行。
所以這是沒有辦法的事。因為時間真的太趕，如果繼續跟大會一直討論，這樣會來不及。後來我們就想，是不是可以用另外一種比較詩意的方式、繞一圈去講這件事？然後我們就呼應大會的主題，大會的主題叫「夢之乳」（The Milk of Dreams），我們就想從「夢」這個角度發展。「日有所思，夜有所夢」，好的夢我們希望它會成真，可是沒有人能保證這個夢會成真，所以我們就用這樣一個方式去呼應，「夢」是不是有一種期待性？所以我們就講「不可能的夢」，表面上看起來是不可能，可因為是夢，所以我們希望它是可能的。
問：雖然這個展覽是個替代方案，可它也是一個完整的斷點回顧，您希望這個回顧對今後台灣館的發展有什麼影響？
王：現在講可能太早，因為這一屆才剛開始，我們還是要觀察。您看疫情與戰爭，也不知到了明年會怎麼樣。不過除了回顧，我們還有論壇。這個論壇會有四個不同主題，討論我們怎麼看待像威尼斯雙年展這樣的操作機制，還有當前的藝術環境怎麼去面對世界，以及自由、科技的問題等等。我們希望透過這個論壇去思考下一屆該怎麼走。
典藏ARTouch X 派崔克．佛洛雷斯
典藏ARTouch（簡稱「問」）：台灣館的展覽終於開幕。回頭看，您對撒古流的事件有何感受？
佛洛雷斯（簡稱「佛」）：我是感到有損失的。對我來說，這是一個美妙的機會，讓一個原住民藝術家代表台灣，為台灣的藝術界以及整個地區的藝術史，包括我感興趣的澳大拉西亞洲（Australasia）地區，創造另一種視角。作為藝術史學家，我感到有些失落。不過這也是一個機會，去提出另一套方法，以在這損失中創造出什麼。所以總括而言，我想我是一方面感到失落，另一方面又為尋求化危機為轉機的可能性而感到興奮。
問：您希望這個論壇，能帶給台灣館以至台灣藝術界什麼？
佛：從策展角度來看，論壇是與文獻相關的，是整個方法的一部份。文獻展與虛擬論壇，談的就是記憶如何透過檔案活化，同時透過論壇審視各種議題與疑問。所以我認為，討論與記憶，應該並置閱讀。在這意義下，論壇如何影響台灣藝術？首先，它打開了更大脈絡的討論。雖然論題並非直接回應撒古流事件，但我想這還是會被討論。此外，我們也會討論撒古流的其他層面，例如原住民的概念、身體的概念、歷史的概念，還有像是社會不公義的概念。這些更大的問題，都可以把撒古流個案作為例子涵括進去。
問：您是如何選擇那四個論題的？
佛：那四個主題是來自文獻展的。我檢視展覽展品，從那裡抽取一些可以擴展成論壇的議題與關注點。我不希望文獻與論壇割裂，希望它們能夠達成動態對話。事實上，在論壇中，主持人也會從文獻中抽取作品介紹論題，以創造框架與循環性，避免兩者構成線性關係。
例如說，第一個論題「是什麼構成了國家館？國家館又產生什麼？」我們就挑選蔡明亮的電影（《是夢》），因為它有關重訪記憶的氣氛，幫助我們理解此時此刻。這例子說明文獻材料如何創造一種合適討論的氣氛；又例如在「歷史生態學」的論壇中，我會與德國的二人組「titre provisoire」和原住民藝術家尤瑪・達陸等合作，希望引入歷史敘事與生態學脈絡。我會加入謝德慶的作品《跳》，因為時間的概念對歷史討論很重要；而生態學的層面，則會配合張乾琦的《中國城》。如您所見，這些作品不是直接與論題有關，我也不希望有太明顯的連接。那只是一種建立氣氛的方法，讓兩者有一點微妙的關係。這關係可能比較疏離，但確實存在。我認為人們能夠廣泛地討論，比集中一個特定主題更好。
問：這論壇由您主持。在這個論壇，您似乎要處理的是一個兩難：一方面國際論述明顯批判國家館的制度，認為它是民族國家興起的產物；另一方面對許多台灣人而言，能夠成為「國家館」卻是很重要的事？
佛：對，這是一個大議題，因為它處理的是「再現」（representation）以及「承認」（recognition）。在2022年堅持這種再現的意思是什麼呢？那種想要得到再現的慾望，又是從何而來的？被承認為國家館到底又是什麼意思？這承認是否可以擴展到國家層面？對我來說，這些議題之於今日國家館都是十分重要的。這就好像一種自我詰問，問自己的欲望起源，於當下存在的狀態中又能做些什麼。
然而這只是一個面向。另一個面向的問題是，我們在裡面展什麼？我們應該要將藝術上的主張與策展的介入特殊化（particularization）。當然它們是交織在一起的，畢竟那是台灣政府委託的作品。然而與此同時，在國家館內，藝術的主張與策展的介入之間也有差異的空間。我認為我們應該看到這一種「雙束」（double-bind）的情況﹕既有政治，然而又有能夠游離於政治之外的什麼。
（對國家館的）批判是重要的，但我們也應該要看到批判以外。我不想過於集中批判，它已經說完它要說的。如果撒古流能夠參展，他的存在就可以為超越批判出一分力，因為這會令國家的概念複雜化，帶領我們回到何謂「原本」（original）、「基本」（fundamental）、「原生」（indigenous）的問題上。什麼是原生與基本？什麼東西不是？這些論述都與（國家館的）批判並不相同，而是較屬於本體論的問題。
問：您在2015年曾為菲律賓國家館策展。菲律賓是國家館，而台灣館則不是。您如何比較兩者的經驗？
佛：策劃菲律賓國家館的時候較有規範性。我的意思是，她是個已建立的民族國家，世界各國政府也承認她；而台灣的有趣之處就在於，她被視為一個「原型國家」（proto-nation），意思就是在成為國家之前，或之外。因為作為一個國家，台灣還沒有正常化，所以我認為台灣館的策展狀態較難預測。對我來說，一切有爭議的、流動的東西，都是具生產性的。我對這種位置很感興趣。
問：所以策劃台灣館的經驗，比策劃菲律賓館更加有趣？
佛：確實如此，這也是因為台灣與菲律賓的關係。在地理位置上的東西南北以外，我正在關注的是南島（Austronesian）脈絡，那是另一條路線。地理上涉及南中國、菲律賓，甚至馬達加斯加。這種對地理完全不同的理解，為我們提供書寫歷史、以及策劃當代藝術的不同可能。
楊天帥( 23篇 )