在藝術之中操演藝術之力

「如果所有在藝術市場結構下創造的藝術都以極權社會中所生產的藝術相同道德加以懷疑，那麼20世紀藝術看起來會怎樣？」去做這樣的思考練習，是《藝術力》給讀者預備的歷史政治思辯方法學。如果我們把整本《藝術力》論文集倒過來看，讀者將首先在第二部分的最後一篇論文〈歐洲與歐洲的他者〉中看到，作者把我們所熟悉的「藝術」置回歐洲人文主義的傳統，藉此揭示由西方主流藝術所接受並採行的藝術概念，如何受惠於歐洲藉以定義自身、但實則矛盾侷限的人文主義概念，這大大左右並形塑歐洲以外的文化與藝術的實踐與詮釋。雖然過去前衛藝術致力擴充藝術範疇，但最終並沒有深造出一個更具普遍性的定義，而是「將舊有的加以多元化、差異化、予以倍增。」終究，「所有承認作品為藝術的理由都是片面的，但整體的修辭就是毫無疑問的『歐洲的』」。

以這樣的視野往回看第二部分的〈英雄的身體：希特勒的藝術理論〉、〈教育大眾：社會寫實主義的藝術〉、〈多元之外：文化研究與其後共產主義的他者〉則正好窺見，葛羅伊斯的評論思想背後的故事。這些過去被西方主流藝術敘述給遺漏，甚至污名的地帶以及它的遺產，如今成了我們重新看待藝術的另類參照。當然，這樣的舉措看似有重新撰寫世界藝術的野心，不過葛羅伊斯終究不在對世界百科的細目進行定義上的新增或填補，而比較是透過對藝術世界進行動態關係的分析與其背後假定的拆解。

現代藝術之後，藝術如何談「新」？美術館在當代藝術無可避免的大眾化路途上，其公共任務為何？現代藝術那裡，美術館成了新聖像的製造場所，為什麼策展人是現代藝術在當代的合法繼承人？在《藝術力》的第一部分，葛羅伊斯鋪陳足夠的挑釁與悖論，藉此揭示藝術與現實的關係、並打開重組藝術命題的思辨空間。作者可以說絕望地但同時機敏地在當代藝術與現代藝術中間來回穿梭辯證，最終將美術館以及實驗性策展，看作是烏托邦論在現實中可能的空間與位址：只有在這裡，在個體承認凝視的局部性條件下，異邦人得以與「熟悉的」不斷交換位置，異邦人呈顯為永遠足夠開放的懸而未決。

究竟，葛羅伊斯的「藝術力」從何而來？「藝術力」是個曖昧的標題，彷彿藝術自身擁有神奇的魔力。實則，在葛羅伊斯論述下，藝術評論、作者（無論是藝術家或策展人）都已然失去他們在藝術世界中純粹的角色。藝術的自主性向來被視為依附在美學價值判斷的自主之上的，現在也都不再有效；不過，也就是在這個關鍵點上，葛羅伊斯轉了一個彎指出，藝術曾經以再現最偉大的力量—神聖的或是自然的—獲得其自身的權威；這種再現無限力量的傳統，使藝術運用無限力量的影像，間接地批判了有限的政治力。這才使得現代藝術作為整體，在宣稱權力平衡的現代國家中，提供了一個完美平衡的烏托邦形象。

就在這裡，這個與政治力維持恐怖平衡的art power中的power除了有一般性的「力量」的涵意之外，更是與「權力」互相抗衡對峙的對手，在這裡「藝術力」就是「藝術權」。然而，藝術具備對抗外來壓力的能力嗎？「恰恰是缺乏任何內在的、純粹的美學價值判斷，保證了藝術的自主性。藝術的疆界建構在這種缺乏、甚至拒絕任何美學判斷的結構上」、「基於美學平等的假設，所有的視覺形式、物件、和媒介之間，必須擁有基本的平等，每一個價值判斷、每一個排除或納入，才有可能被指認為外界支配力量侵入藝術自主領域的結果。」正是這樣的指認，開啟了以藝術自主性為名的，反抗的可能性；也就是說，以所有藝術形式與媒介均為平等之名所做的反抗，奠基了藝術力的基礎。而去維護這個平等，就是葛羅伊斯口中藝術施展其力—權力平衡與協商之力—一種後觀念式的藝術實踐的基礎。

如此，藝術之力證成為一種在藝術之中透過不斷重複的施為（perform）才加以確認的力量。

《藝術力》因此至少給我們幾個重新周轉問題意識的空間。首先，《藝術力》如果是關於衝突之間的權力平衡與協商，美術館內／外的動態關係，如何協助我們交涉社會現實的基本假設？那個迫切需要重新配置的不平衡又是什麼？藝術活動如果不再只是關於美學慾望的對象，那麼思想上它可以對現實進行怎樣的牽制？

如果藝術書寫如葛羅伊斯所說的，可以被看作是藝術作品，那麼其實我們也可以把《藝術力》論文集當作是一件作品，它是一個透過日常語言進行思辨以打開想像的藝術作品，而不是一本關於藝術哲學的規範性文論。在這裡，前衛藝術的未竟之業、多元主義的虛假面具、前共產社會被錯解的藝術實踐、藝術與現實，都以某種動態平衡的關係，呈現為一種未定性的流動局面。終於，藝術似乎找回了它的神祕性。

比較葛羅伊斯（Boris Groys）的《藝術力》（Art Power）與1961年葛林柏格（Clement Greenberg）的《藝術與文化》（Art and Culture）背後的視野與假設，主流的視覺藝術這50年來，似乎擴張其命題到令人難以想像的程度。

先不說《藝術與文化》的第一章〈前衛與媚俗〉（Avant -Garde and Kitsh）如何在建構其藝術論述的時候，暗批蘇聯為大眾而藝術的藝術，只能配得上「媚俗」的說法；二戰後冷戰局勢左右藝術論述一分為二，從此台灣也因為全球地理政治結構而「被選擇」以「為藝術而藝術」做為其合理藝術思想之架構與前導，跟著與前蘇聯所謂「為大眾而藝術」（葛羅伊斯並不同意這樣的詮釋）的論述對立起來。如此，我們同地球上一大半的藝術市場與觀眾一樣，可以輕鬆列出一大串西方藝術家偶像名單與關鍵字，卻對東歐與蘇聯以政治宣傳作為其現代藝術條件的藝術世界，知之甚少。

其次，形式主義現代主義架構下的藝術史觀，壓抑了20世紀初期前衛藝術運動中的烏托邦性格，前衛藝術中的恐怖行動，例如未來主義以驚嚇、惱怒、挑釁馴化中產階級觀眾的激進表演，要不是被認為不過是曇花一現的意外插曲，就是以新穎藝術形式的開創者加以收納。然而，如今文化不斷奇觀化的過程中，任何重申藝術之力的努力，相較之下，首先要面對的是藝術市場與藝術體制化這個當代藝術烏托邦論最為弔詭的包袱；而葛羅伊斯的《藝術力》便是試圖在思想與概念上，排除通往這條烏托邦路上的碎石子，他藉以排除障礙的工具與方法，與他來自東歐前共產社會的背景、黑格爾式的辯證有關，也輕巧地混合一種矛盾對立的荒謬語調、悲傷的世界史觀以及無可救藥的烏托邦主義。