論美學化

在當代藝術脈絡中，「美學」（aesthetics）、「審美」（aestheticism）、「美學化」（aestheticization）等詞語承載著負面意涵，常做為指控或批判，在許多當代藝術家眼中，藝術的目的並非為受過美學教育的觀眾靈魂創造「美學體驗」，而是種改變你我身處世界的途徑。從藝術生產轉向藝術行動主義似乎完全拒斥了美學態度，當藝術家一進入政治領域，似乎就拋棄了美學，班雅明（Walter Benjamin）曾說過：「政治美學化產生法西斯主義，應該以美學政治化對抗，但轉向藝術行動主義後，是否必然代表美學屈從於政治霸權？」

我認為今日「美學化」一詞的使用方式令人混淆，人們提及美學化時，其實代表相當不同、甚至相對的理論與政治概念，原因在於當代藝術實踐區分為藝術與設計兩項領域，美學化在個別領域裡，其實代表兩項不同的概念，接下來由我分析其中的差異。

在設計領域中，技術工具、商品或事件的美學化代表增加對使用者的吸引力或誘惑力。以此而言，我們所見的前現代藝術其實並非藝術，而是設計，例如在中國古代藝術裡，包括宗教儀式裡設計精美的工具，或是王公貴族與文人使用的日常物品。同理可證，古代埃及或印加帝國情況亦然，這些物件並非現代所謂的藝術，而是設計。法國大革命之前的歐洲舊時代藝術也是如此，只有宗教設計或權貴設計。

當代的藝術或藝術美學化論點發軔於法國大革命，對承繼自舊政權的各種物件，革命政府決定以藝術視之，在法國大革命等激烈的改朝換代後，通常伴隨著一波破除偶像與迷信的風潮，例如新教、西班牙殖民美國，或是東歐社會主義政權垮台。不過法國革命分子決定採取不同的策略，他們並未摧毀或褻瀆各種來自舊政權的物件，而是讓這些物件失去功能，也就是讓它們美學化。法國大革命將舊政權的設計轉換為今日所謂的藝術，這些物件不再使用、僅供研究，這種舊政權美學化的暴力與革命過程，即創造出我們今日所知的藝術。在法國大革命之前，只有設計，沒有藝術，而法國大革命之後，藝術從設計的死亡中出現。

康德（Immanuel Kant）在《判斷力批判》（Critique of the Power of Judgement）裡，說明了美學的革命起源，康德幾乎在文章一開始，就清楚提到政治脈絡，他寫道，「若有人問我眼前皇宮是否美麗，我可能會回答自己不喜歡這種東西，甚至若秉持盧梭精神（Rousseauesque），我甚至會詆毀建造者的虛榮心，竟然浪費人民血汗在此種浮誇事物。這可能都是我的反應，但問題不在於此，人們一點都不該喜歡此種物品，而是該完全保持冷漠無感，才能夠在品味方面做出判斷。」（註1）康德並不喜歡皇宮所代表的權貴，但他願意接受這座宮殿變得美學化，換言之，失去所有實用目的，倒退至純粹的形式。

從法國大革命以降，大眾理解的藝術即為失能、公開展示的舊時代骨骸，這種概念也定義了至今的藝術策略，在藝術領域裡，現代物品美學化代表發掘其中失能、突兀、不切實際的特質。換言之，藝術美學化與設計美學化恰恰相反，設計希望透過美學改善現況，藉以增加吸引力，藝術也接受現況，但必須先將現況轉換為純粹的圖像與骨骸，因此藝術不僅是以革命觀點看待當代性，也使用後革命觀點，現代與當代藝術看待現代性及當代性時，就像法國大革命分子看待舊政權的設計，認為已經過時、已是屍體、徒具形式。

許多人常誤以為前衛藝術是新科技世界的先驅，引領著科技進步最前端，但這種論點卻與史實徹底相反，過去的前衛藝術家確實對科技與工業現代性感興趣，不過只是為了將現代性美學化，讓現代性失能，展現所謂進步的意識型態其實虛幻又突兀，人們提到前衛與科技的關係時，多數會想到馬里內蒂（Tommaso Marinetti），以及他在1909年刊載於《費加洛報》頭版的「未來主義宣言」。（註2）

文中批判中產階級的文化品味，並歌頌新工業文明之美（轟隆隆的汽車聲響，以近似機關槍的速度奔馳，比薩莫特拉斯的勝利女神更美），他讚揚戰爭是「為世界保持衛生」，更希望「摧毀各種博物館、圖書館與學院」，進步的意識型態似乎在此已經完結。不過馬里內蒂並非單獨發表未來主義宣言，而是包括在一則故事之中，開頭描述他和朋友夜裡討論詩歌時，接到一通電話，要他們起身開快車到遠方，他們就照做了，馬里內蒂寫道，「我們就像年輕的獅子追著死亡……除了想要拋開讓我們意志消沉的勇氣之外，沒有事物值得一死」，他之後又提到，「真是荒謬！真是麻煩！我緊急煞車，車輪懸空，我摔進溝裡，裡頭滿是泥水，我吃了幾口泥巴，卻讓我想起蘇丹護士的神聖黑色乳房」。

我不想把重點放在為何瘋狂開車尋死之後，會回到母親子宮與護士的乳房，這個意象太明顯了。但後來一群漁民將馬里內蒂與朋友救了出來，他形容這些漁夫是「幾個年老的自然主義者」，這時未來主義宣言要對抗的中產階段意識型態，也出現在他身上，因此在這份宣言之前，便是以一個失敗的故事做為開頭，卻沒有人好奇為何宣言最後重複出現失敗的形象。在進步的邏輯下，馬里內蒂認為隨著新世代出現，他和朋友也會成為應該遭到摧毀的中產階級，不過他也提到，當這個新世代的代表企圖摧毀他和朋友時，將會「在冬夜發現他們身處一個偏遠鄉間的棚子下，雨水不斷打在身上，燒著當代出版的書籍暖手」。

這些範例都顯示，馬里內蒂將科技推進的現代性美學化時，並非打算美化它或改善它，也不是想要藉由改良設計而提升效能。相反地，從他開始接觸以來，就是以回顧的眼光看待現代性，彷彿現代性已崩壞，已成為歷史一部分，想像自己身處在歷史的壕溝中，或是坐在鄉間，淋著後啟示錄不停降下的雨，馬里內蒂想像自己的失敗，也同時認為這是進步本身的失敗，只留下斷垣殘壁與個人災難。

我之所以引用這麼多馬里內蒂的段落，是因為班雅明在知名文章〈機械複製時代的藝術作品〉的後記當中，即認為馬里內蒂是重要見證，因為政治美學化的最佳範例就是法西斯主義實踐。（註3）他為了佐證個人論點，也引述馬里內蒂關於衣索比亞戰爭的文章，馬里內蒂在其中對比現代戰爭與未來主義藝術家的詩歌與藝術作為，並提及「人體金屬化」，金屬化只有一層涵義：軀體死亡後，屍體成為藝術物件。在班雅明眼中，這篇文本等於是藝術向生命宣戰，並以「為藝術讓世界毀滅」（Fiat art- pereas mundi）一詞總結法西斯主義政治綱領，班雅明更進一步提到，法西斯主義完成了「為藝術而藝術」（l’art pour l’art）的終極實踐。

班雅明對馬里內蒂的論點分析當然沒錯，只有一項重要問題，馬里內蒂這位證人是否可靠？他所謂的法西斯主義已是美學化之後的版本，也就是以英雄之姿接受潰敗及死亡，實際上，法西斯主義當然是追求勝利，而非挫敗，其實在1920年代及1930年代後期，馬里內蒂在義大利法西斯運動內部的影響力遞減，因為法西斯運動並非實踐政治美學化，而是美學政治化，為了政治目的（或稱政治設計），使用「諾瓦茜托」（Novecento）設計運動、新古典主義及未來主義，班雅明形容保羅．克利（Paul Klee）創作的《新天使》（Angelus Novus）時，會讓人想到馬里內蒂。（註4）班雅明所描繪的歷史的天使受到進步暴風捲向未來，但卻又背對未來，凝視著在眼前開展的過去—進步以一種「向後的凝視」代表著摧毀與滅亡。

因此，現今的美學化並非為了歌頌，而是深深質疑目前的狀態無法長久，不相信在歷史中能夠倖存，甚至導致藝術家無意改善現況。藝術將現況藉由美學去功能化之後，也預示未來的革命與翻轉、新全球戰爭或全球災難，一場事件將造成當代文化及其所有想望、預想及選項都將過時，一如在法國大革命之後，舊政權的所有想望、理性預測與烏托邦全數過時。

當代藝術行動主義中，藝術政治化勢必面臨更加激進與顛覆的政治美學化傳統，避免那個將接受個人失敗視為現況徹底崩潰的預告與徵兆，沒有任何改善或矯正的空間。實際上，在當代世界裡，也只有藝術能超越所有慾望和期待水平線之外，顯示出革命做為激進改變的可能。

（本文為葛羅伊斯（Boris Groys）2014年12月16日於「當代觀點．世界趨勢—策展人論壇part II國際學術研討會」發表之講稿）

註1　 Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, Ed. by Paul Guyer. (UK: Cambridge University Press, 2000) 90-91.

註2　 F.T.Marinetti, “The Foundation and Manifesto of Futurism,” Critical Writings. (Farrar, Strauss and Giroux, New York, 2006) 11-17.

註3　 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations. (London, 1992).

註4　 Walter Benjamin, “Ueber den Begriff der Geschichte,” Gesammelte Schriften, 1:2 (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974).