TIDF特寫《荒漠沙海》：音像蒙太奇、抽象紀實的前衛性

這部製作成本並不高昂的紀錄片，執導、拍攝、剪輯、收音皆由兩位導演一肩扛起，以16mm再數位轉製成為5K的作品，片中16mm拍攝黑暗中暴雨所造成彷彿膠捲年久的括痕效果，透過兩位優秀的核心創作團隊混音師艾瑞克．夏奎特（Erik Choquette）5.1聲道統合再製與調光師喬許．伯格（Josh Berger）對光影色調的精準切換，《荒漠沙海》竟也成為一部非常值得在大銀幕欣賞的前衛影像紀錄片。

第一章的「河流」和第三章的「暴雨」，首尾僅佔了十多分鐘的長度，但又隱然對偶疊合，它的工整度不盡然只是長度簡約的對稱感所致，「河流」的鏡頭從美國亞歷桑那州緊鄰美墨國界圍籬的巡防公路，在一片片鐵板縫隙中、視線有限地望向快速切割的索諾拉沙漠（Sonoran Desert），如此的鏡像敘事手法，揭開了抽象紀實的序幕。而終曲的「暴雨」，透過女聲的朗誦旁白，則是引用了在拉丁文學史具有重要位置的墨西哥女詩人胡安娜‧克魯斯（Sor Juana Inés de la Cruz, 1651-1695）於1689年所著的972行長詩《初夢》（Primero Sueño）選錄而成，此詩作以人造物興起陰黯的黑暗而起、日出喚醒而作結，除了呼應《荒漠沙海》第二章的影像佈局（八段訪談錄音搭配的影像，多數由全黑而切入亮景），也呼應了第二章末段在美墨邊境對偷渡難民跋涉於沙漠邊境的遺物，除一段訪談提及「炙陽照射下只能撐30天，一碰就粉碎的塑料瓶罐」，還有那張200披索（墨西哥國幣）面額紙鈔，紙鈔上的人物，就是17世紀聰穎、但追求智識才華而選擇作修女的胡安娜．克魯斯。

臨近美墨邊境，與索諾拉沙漠為鄰，山頭形似台灣大霸尖山的巴博基瓦里山（Baboquivari Peak）在2016年6月的森林大火，延燒了山區逾30%、15,000英畝（約6,070公頃）的面積，這段惡火的畫面也被《荒漠沙海》兩位導演記錄下來，構成了第二章「海岸」的首幕，訪談片段之間的黑暗中點燃火光，那八段未被明確指出身分、來自何方的錄音，但約略能從他們的敘事角度和立場，拼湊出那些應該就是無名的墨西哥偷渡流亡者、人道主義聲援者、巡守的美軍、熟諳地形生態的地方人士；八段錄音的畫面皆始於黑暗，讓16mm膠捲的類比刮痕亮點穿梭在全黑的景像、森林大火、火光、水果蝙蝠和各種天光與色溫下的莽原景物，無從看見他們的臉孔；偶然有幾近依稀照近他們臉龐輪廓的鏡頭，卻也不與對話同步；偷渡流亡倖存者顫抖的聲音，其畫面則始終不見天日；熟諳生態者的聲音，在黑暗之後搭配如常的晨昏和四季、嬗遞與演替。

「音像蒙太奇」（另一譯作為「音響蒙太奇」）在《荒漠沙海》的重要作用，在於它令旁白不再是旁白，也不是畫外音的補充敘述，或是影像對語言發聲的佐證，它讓口述聲音在黑暗中延展而有了自己的畫面，也讓後續忽明忽暗的天光地景或叢林洞穴有了並行或偶然交錯對應的暗喻意義。只有在「非人語」的景物音浪，像是成千上萬的蝙蝠飛過、風聲、雷電聲、枝葉騷動聲、腳步聲才在此作最終的混音，呈現音景合一。無線電波雜訊的橋段也有兩段，前段是充滿噪訊和電波調幅而無以辨認內容的迷幻音景，後段則是完整對話通訊攔截的錄音，這樣的安排，也和談話錄音、長詩《初夢》的朗誦由暗轉明的工整結構相互對應。

為了標記出《荒漠沙海》影像美學手法之於當代紀錄片的座標，我在此列舉兩個相同議題文本、但不同媒介管道的例子。

在去年《荒漠沙海》入選柏林影展（Internationale Filmfestspiele Berlin）「論壇單元」（Forum）進行作品首映的同時，法新社三位記者華森（Jim Watson）、寇堤茲（Yuri Cortez）和阿里亞斯（Guillermo Arias）發表了「邊界計畫2017」（Borderproject2017） ，是一個為期十天的行動攝影報導，其中，華森在美國邊界側，阿里亞斯在墨國界側，從太平洋邊界由西向東走到大西洋岸，這計畫也隨著現今新媒體的觸角變化，在多個社群平台或新聞影音網站同步發表。

而在今年紐約現代美術館（Museum of Modern Art，MoMA）和林肯中心（Film Society of Lincoln Center）「NDNF」（新導演／新電影）放映單元擔綱首映作品（被記錄對象）的多重創作身分唱作人M.I.A.（Maya Arulpragasam），2015年底，也隨著她的一首自編自作自唱自導的新作〈邊界〉（Borders） ，作為斯里蘭卡政治難民（父親是「塔米爾之虎」解放組織）的後代，她的積極對於難民與國界議題表態，找來了1,000位印度人擔任臨時演員，他們攀爬在邊界圍籬上以人體拼寫成「LIFE」，或是排列成一艘人體堆疊而成的船形，幾乎清一色的男印度演員，也刻意表現出婦女在難民移民過程是處於被排除的構造。然而，M.I.A.這樣帶有高度行動者色彩的創作人，自然很多議論也被放大檢視與爭議，爭議的是關於那些被攝者是否變相成為消費故鄉種族，或是不自覺成為性別歧視的加害者。但一位同樣是斯里蘭卡塔米爾難民後代的政治地理學青年學者Sinthujan Varatharajah，則撰書投寫了：「M.I.A.製作的是音樂錄影帶，而不是一部紀錄片。5分鐘的音樂影像不應該要求涵蓋一個涵括方方面面的複雜政治問題。通過〈邊界〉，她做了些我們很少在主流看到的東西：一個難民為難民創造難民內容。」

「邊界計畫2017」的報導模式反映了當代媒體紀實的展示和行動策略，兩位記者沿著國界平行而走的計畫行動，也顯現了行動影像和報導者在攝像敘事的在場性，M.I.A.〈邊界〉宛若行動者的音像宣言，也呈現出行動主義在創作裡非虛構但化允為重新排演的象徵手段。或許抱持傳統紀錄片精神的觀眾，會認為《荒漠沙海》作者過度割離了觀察與解釋者的身分，甚至跳過了反身性位置，不過，始祖級紀錄片如尤里斯．艾文斯（Joris Ivens）的《雨》（Regen，1929）不就是「詩性模式」（poetic mode）的展現嗎？在影像檔案文本如此龐雜難以取捨的當代，誰說極致的減法，破壞影像資訊「伸手牌」的累贅（拍給你看多少就知多少），重新燃起觀者求知慾的跨域探索之念，不是個打破「抽象–寫實二元對立論」的前衛音像策略呢？

TIDF《荒漠沙海》後續放映場次：

2018.05.12（六）15:50 於新光影城一廳

2018.05.13（日）20:30 於光點華山一廳

（獲獎影片加映場；截稿後消息：本片獲得本屆TIDF國際競賽組評審團特別提及）

今年TIDF（台灣國際紀錄片影展）的「國際競賽」單元裡，有部作品分外值得被提出討論，是由史杰鵬（J.P. Sniadecki）與約書亞．波內塔（Joshua Bonnetta）在2017年推出的《荒漠沙海》（El Mar La Mar）。雖然《荒漠沙海》出品國為美國，而兩位導演分別來自美國和加拿大，但光從作品由「海洋」的西班牙語陽性（El Mar）／陰性（La Mar）命名並置的賦義，以及三個篇章「河流」（Rio）、「海岸」（Costa）、「暴雨」（Tormenta）也用西班牙文書寫，約莫就能由這部詩意且濃烈的風格化作品，隱約知其對美墨邊境議題的人道主義立場所在。

然而，從影像、音景、對話的安排，也令《荒漠沙海》顯得既沒有掉入過度的控訴，也未曾流露出任何標舉正義價值的政治正確說教感，相對地，此作在高度「音像分離」的操作，竟也不會令觀眾感到作者在音像技法的操作是一場耽溺於純錄像美學的賣弄。