首屆於2015年舉辦的基輔雙年展（Kyiv Biennial）原本是「新歐洲」的眾多雙年展之一，直到地緣政治的劇變改變了一切：2022年2月24日，俄國全面入侵烏克蘭不僅徹底改變烏克蘭與歐洲的地緣政治格局，也同時使不少重要的政治哲學概念必須要進行更新。首當其衝的第五屆2023年基輔雙年展，發展出了「疏散」並持續「文化反抗」的概念。2023年的基輔雙年展彷彿沿著烏克蘭難民的撤退路線，於波蘭的華沙、盧布林（Lublin）、奧地利維也納、德國柏林及比利時的安特衛普舉辦。但為了堅持烏克蘭的主體性，該展在2023年戰事劍拔弩張的局勢下，仍於基輔、烏克蘭西部兩座小城伊凡－法蘭克夫（Ivano-Frankivsk）及烏日霍羅德（Uzhhorod）展出。
2025年第六屆基輔雙年展，延續此種特殊模式，於歐洲多座城市同時開展。筆者在此要提醒的是，基輔雙年展並非採取同一套展覽內容四處「巡迴」的工作模式，而是需要走訪完橫跨歐洲大陸的所有展場才算是看完該展。想當然爾，很少有觀眾真的可以看完所有的展出空間。也因此，基輔雙年展創造出了某種空間上的政治張力：在比利時安全區參觀的遊客，與在基輔要隨時注意空襲警報的觀眾，自然會在同一檔展覽中看到完全不同的敘事張力／敘事距離。
2025年基輔雙年展的主展覽位於華沙及安特衛普，命名為「近東，遠西」（Near East, Far West）。除了反轉過往歐洲中心主義的地理觀，並嘗試藉此諷刺烏克蘭距離東方太近、卻離西方太遠外，同時也回應本屆雙年展將烏克蘭戰爭橋接至中東議題的努力。聶伯城的計畫則命名為「給所有人的所有事物」（Everything for Everybody）；基輔的計畫則命名為「在壯麗的太陽之舞中，在宇宙酷刑的鏗鏘聲裡」（In a Grandiose Sundance, in a Cosmic Clatter of Torture）；林茲的展覽名稱則為「垂直的地平線」（Vertical Horizon）。
文章至此，讀者應當已經發現基輔雙年展既非巡迴展，亦非單一檔分散多處的大展，而是一系列開闢多個戰線、卻又彼此聯動的展覽群集。就像是烏克蘭為了生存所發展而出的21世紀戰爭策略一般，基輔雙年展甚至有著「滾動修正」的策展模式，也因此才有了2026年基輔雙年展位於柏林的「番外篇」。我們可以說戰爭改變了烏克蘭及基輔，但基輔雙年展作為文化反抗的載體之一，它也不斷修正其自身結構。今日的基輔雙年展，已比許多歐陸先前號稱激進的展覽載體更為激進。
筆者並未如台灣藝術家陶亞倫及何孟娟等人，冒著風險親赴基輔進行展覽交流及創作。也因此，我僅能盡我所能描述位於柏林KW當代藝術中心（KW Institute for Contemporary Art）展出的「基輔雙年展」。在2026年夏季展出2025年的基輔雙年展，本身便是一種特殊的展覽規劃。我們可以發現策展方所思考的是如何延續展覽的相關議題；也因此，策展團隊將柏林展覽命名為「一隻無法降落的鳥」（A Bird That Cannot Land），以作為2025年基輔雙年展討論的延續，我們亦可將其看成基輔雙年展嘗試在西方藝術世界打開某種討論空間的戰略嘗試。
「我們賴以在現實世界中辨明方向的感知能力，正遭到摧毀。」
—漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）
「一隻無法降落的鳥」援引上述來自漢娜．鄂蘭的語句，並使用KW當代藝術中心的所有空間展出。在藝術中心的地面層，其實可以看出「近東，遠西」的影子。出身今日俄佔區、目前於柏林生活的烏克蘭藝術家達娜．卡韋利娜（Dana Kavelina），其定格動畫《灰土地》（Grey Earth，2026）透過農莊動物和前線戰士的視角重新省視戰爭的殘酷和不堪。KW當代藝術中心的地面層配置了不少與中東議題有關的創作，出生於喀布爾的麗達．阿卜杜勒（Lida Abdul），其2008年的16釐米影片作品《在途中》（In Transit），拍攝阿富汗孩童天真地於蘇聯戰機殘骸前玩耍的樣貌。若是映照今日的阿富汗局勢，該作品令人感到不勝唏噓。
烏克蘭戰爭事實上亦全面衝擊了西歐的戰後知識傳統：西歐人一方面體感上知道這是關乎歐洲／自身今日生活方式是否得以存續的大戰；但另一方面此種莫斯科原形畢露的地緣政治現實，似乎也讓深刻浸泡在支持巴勒斯坦解放運動（及其背後源自冷戰時期的國際政治光譜）的歐洲知識圈傳統感到無比困惑及焦慮。個人在觀看本屆基輔雙年展柏林篇時，我所感受到的是策展團隊企圖透過連結近東（Near East）議題來重新與西歐觀眾懇談，並創造出一種非零和關係。
「一隻無法降落的鳥」明顯地是採取了人性的溫度而非行動主義中漸趨意識形態教條的作品表現方式，來挑戰橫貫整座西歐的知識建構高牆。以色列藝術家阿薩夫．格魯伯（Assaf Gruber）的作品《奇蹟的意外》（Miraculous Accident，2024-25）便是很好的例子，這組多螢幕錄像巨作企圖透過師徒關係來重新定位猶太裔與阿裔之間的互動宇宙。
如果說地面層的戰爭與中東議題是嘗試與西歐人的過往道德高地纏鬥，那一樓的展覽主體則是直接一刀劃破德國觀眾最後的道德防線。方才一步入一樓展間，便可看到不少彷彿由油管所構成的管線佈滿整座展間：這些由希朵．史戴爾（Hito Steyerl）的團隊所共同發展的作品《漏油》（The Leak，2024），直指了德國在戰爭中的責任問題。除了展場橫貫的管線外，團隊中的研究員菲利浦．戈爾（Philipp Goll）爬梳了德國歷史上對於俄國的投資及資源交易史，在展覽現場發送的完整年表可上溯至19世紀，並細膩描述冷戰時期兩德如何逐步建立與俄國天然資源的共生關係。有趣的是，由於德國電視台拒絕提供相關新聞紀錄影片的版權，錄像教母希朵．史戴爾亦使用AI生成技術來補足其多頻道錄像所需的敘事內容。回頭思考影像創作領域對於AI生成技術是否應當使用的焦慮，希朵．史戴爾提供了某種實用的答案。
在詭譎昏暗的展場中，我們亦可看到烏克蘭藝術家奧列克西．拉丁斯基（Oleksiy Radynski）的精彩錄像作品《俄羅斯的盡頭》（Where Russia Ends，2024）。該影片以2022年發現的歷史影像紀錄剪輯而成，透過1980年代前往西伯利亞拍攝的烏克蘭電影資料，藝術家重建了俄羅斯對其原住民的掠奪及殖民，亦預言了今日發生於烏東戰場上的暴力。可惜的是，在步入不同樓層的展間後，「一隻無法降落的鳥」前半段的精彩敘事及攻訐似乎逐漸被作品本身所表現的視覺美學消弭。二樓展場展出不少來自前蘇聯中亞加盟共和國的作品，譬如烏茲別克藝術家薩奧達特．伊斯梅洛娃（Saodat Ismailova）的精彩錄像裝置作品《當我們消逝》（As We Fade，2024），藝術家將關於古老儀式的投影映射在24張懸吊的絲綢上，形成獨特的觀賞經驗。
薩奧達特．伊斯梅洛娃或許探討烏茲別克自身的歷史縱深並透過材質暗示中亞的絲路，然而此議題似乎不如近東與烏克蘭、或是德俄之間的辯論得以激起更多的激辯火花。進到展場最後一層空間，依舊有不少精彩作品：譬如土耳其藝術家艾達．阿斯蘭（Eda Aslan）的玻璃雕塑裝置、巴勒斯坦藝術家馬吉德．阿卜杜勒．哈米德（Majd Abdel Hamid）的輕鬆抽象小品系列「兒子，這是在浪費時間」（Son, This is a Waste of Time，2015-），以及烏克蘭藝術家安娜．茲維亞金采娃（Anna Zvyagintseva）的「事物的秩序」（Order of Things，2015-）系列。
「事物的秩序」及「兒子，這是在浪費時間」系列的共同之處，便是兩位來自衝突區背景的藝術家自10年前便開始創作這些系列。我們既可嘲弄這些藝術家真的在「浪費時間」，但卻也在某種流亡者的心境中捕捉到了藝術家堅持沉溺於美學及材質上雕琢的精神。或許在展覽的結尾處，我們也可以提問在烽火連天的戰爭世代中，究竟藝術家的工作為何物？是某種人道上的關懷？是如同傳統歐陸的雄辯術？甚或是在工作室中踽踽獨行、等待和平再次降臨的美學時光。
「一隻無法降落的鳥」也不禁令人聯想到鏡像世界中的台灣：如果未來台海真的發生戰事，我們要如何重新定位自身與世界的關係？而台灣藝術家又該如何在逃生之餘選擇各自走上不同的創作路徑？沒有人希望戰爭會發生，但如果這是歷史命定的過程，我們又該如何在生存之餘書寫歷史？
策展人、「奧賽德工廠」廠長
