農曆年又到了，雖然不真是回顧年度十大最佳的倒數時間，我們卻也試以回顧與前瞻的心情來思考兩件過去這年最讓筆者掛心，畫面近乎相同都遠眺暗黑海面、陰鬱又崇高的作品。談談近期一系列以不同角度思考如何「看未來」的展覽，這不再是好壞的問題，而是沃爾夫岡．提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）與亞瑟．賈法（Arthur Jafa）這兩位影像創作者，在當下多重危機不斷的時間點展望未知、將來，其中歷史性的形式以及凝視觀點的問題。
共同時代的註腳
唯一曾獲得透納獎（Turner Prize）的攝影師提爾曼斯在蓬畢杜中心今年高調關閉進行改建前的最後一檔回顧展「毫無準備－萬事皆備」（Nothing Could Have Prepared Us – Everything Could Have Prepared Us）中，以抽象而寄情的《我們現在所處的狀態》（2015）巨幅海面，傳遞他對當下時代的憂心忡忡。在近乎誘發3D視覺效果的影像中，並無戲劇性大浪而是低頭凝視海面，天際遙遙而風雨欲來的龐大能量，散發對未來不確定的「模糊」之感。
另一件作品，則是以拼貼和蒙太奇知名的2019年威尼斯金獅獎得主非裔美國藝術家亞瑟．賈法（Arthur Jafa），在去（2025）年皮諾美術館以非裔藝術家為主的大展「身與心」（Corps et âmes）中，於巨大暗室播放的85分鐘錄像《阿格德拉》（AGHDRA，2021）。一片介於破碎地殼、黑色波浪，不斷起伏變動的未知海面，遠方地平線上若隱若現的夕陽。全3D製作一鏡到頭相互攪動和撞擊的無數黑岩塊，搭配極為低沉變形重新混音的黑人流行音樂。
我們漂浮時而傾斜，以不同的角度凝視海面，但視角不變天際總是遙遠，天空從黃橙色薄霧變成結晶的藍白色，或許是黎明或黃昏。很難不想到英國畫家威廉．透納（William Turner）畫筆下的暴力的海洋和天空，但時間在此似乎不再有意義，或許是億萬年前地球正在形成，又或是世界末日後人類時代之初，總之確定沒有人類。我們在這巨大海景前，身體也感受音響嗡嗡共鳴，暗黑恐怖崇高痛苦的體感，逼人思考死亡或生命意義之類的命題。又或者說，如同畫家特納面對當時冒煙的工業革命，面對人類世危機AI狂潮的我們無法不尋思眼前兩個穿越時空的命題，不確定「模糊」和遠方「地平線」的問題。
凝視模糊
物質或精神上無法清晰地勾勒輪廓就是所謂模糊，在視覺再現中它是可見的不理想版本，而不論在攝影或數位技術出現之初，模糊都被視為一種「失真」。在二戰後的廢墟上這種模糊美學開始紮根，並展現其政治維度，在一個不穩定且可見性不明的世界中，模糊呼應了知識和社會的劇變。以莫內《睡蓮》聞名的巴黎橘園美術館，「模糊之中：1945年至今的另一種藝術視野」主題展以透納、里希特（Gerhard Richter）等古今各式創作探討模糊的概念。
文藝復興時期的「暈塗法」 （sfumato) 透過疊加薄薄的透明顏料，賦予主體不精確的輪廓。這個於1676年，由歷史學家費利比安 （Félibien） 用來形容繪畫柔和感的概念，定義了基於線條清晰度的表現原則。19世紀末，印象派成為真正的轉折點，延續了透納所開闢的的模糊繪畫並達到了頂峰，直至人物消融。同一時期，基於機械技術的新興攝影術更透過模糊來確立藝術家的主體性。這種對藝術家觀點的肯定，在同時代象徵主義創作中更產生了共鳴：透過探索內心，揭示了通常隱藏在意識之外不清晰的所在。
而二戰後的藝術家們意識到世界秩序發生深刻的變革，面對可見性、確定性的消解，以及開放的可能性，以短暫、失序、動態、未完成的材料作為他們的主題，擺脫了對清晰度的執著，選擇了無邊、無限、暗示和模糊，為觀者提供了更大的解讀空間。在集中營被「曝光」之後，面對無法再現的事物，模糊遮蔽了眼睛無法承受的現實，這既是一種力量更是一種遺忘機制，模糊在里希特等戰後藝術家這種必要的策略下，顯現出它真正的政治維度。另一方面，無論我們如何努力勾勒世界的輪廓，它都過於多義、複雜。當代藝術家與其向AI學習理性預測未來，更多是魔幻地擁抱模糊、無法計算的未知，選擇創造、打開轉變之門。
「無盡」的地平線？
文藝復興以來，藝術家不斷讓人意識到地平線關於感知、再現和空間的許多悖論，質疑我們與可見世界的關係。天地交會處無論在哪都以無比簡單的形式出現，隨我們移動更示意這個世界在感知範圍外仍然存在。無論是給人一種深度的錯覺，或似乎打開無限的視野，都提供了視覺的基本參照，並構成我們體驗世界的基準。感知的盡頭不是終點，它向無限開放，這是一個重要的「再現」問題。隨著我們前進而後退，穩固卻始終遙不可及的邊界，凝視、可見的極限。卡昂美術館（Muséedes Beaux-Arts de Caen）的「無盡的地平線」（The Never Ending Horizon）大展講述了五個世紀西方建構「凝視」的里程碑，探索與地平線的關係，正是思考主體、觀點與未知、不可見之間的關係。
在文藝復興之前「地平線」一詞用於天文學，用來區分天地、人神，還不屬於藝術詞彙。中世紀畫作背景中描繪一系列風景將觀者目光帶到了前景所描繪的場景之外，但當時地平線還不是無限的。文藝復興時期地平線取代了中世紀的錦緞或鍍金背景，畫家描繪聖經場景在其中展開的空間，將地平線置於我們視線高度，並將地面置於他們的腳下。這與觀者的目光息息相關，身處於場景展開的邊緣，彷彿透過一扇窗戶觀看。「透視」引發了一場革命，這遠非一種人為的再現手段，而是我們在世界中的定位使然。
文藝復興早期繪畫對地面和建築的重視正源自於透視論，如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）在其透視學著作《論繪畫》（De Pictura，1435）中，便研究這條位於視線水平、創造了一個消失點、將空間統合起來的“同心線”。而正如展覽所示，現代性的歷史就是這條線的退卻，地平線漸漸不再服務於透視，不再局限於可見之物，而是指向無限。在此歷史趨勢中，地平線可以說佔據了新的位置，從背景來到前景成為主題。風景不再是繪畫的背景，也不再是場景的框架而是主角。地平線不再暗示距離，它脫離了觀者的視角。
抽象的情動空間？
此外，如德國浪漫主義風景畫大師卡斯帕．大衛．弗里德里希（Caspar David Friedrich）的作品中，面對空無一人地平線的崇高體驗，在抽象與具象之間提出許多疑問。與地平線的關係成為與世界關係的指標，政治、生命等象徵意義一一浮現。除了崇高，也反映著焦慮、衝突、災難和危機。僅相差一歲的透納與弗里德里希，這兩位同一個時代的畫家無疑深刻展現這個抽象的時代趨勢。對某些藝術家來說，地平線成為了探索無限的題材，突破了景觀的傳統極限。它成為一種現象，延伸暗示著超越肉眼所能感知的廣闊空間。向未知、看不見的事物敞開，變成一個消失點、一個未知的門檻。
而作為一種純粹的視覺現象，地平線提供了一種對空間的物理體驗。它不斷喚醒凝視、建構空間的基準、廣闊視覺和心理之旅、質疑我們與世界和可見事物的關係，如同太空站所見的地平線呼應此經驗的抽象化：誰不曾恐懼失重、墜落、沒有地平線的世界？別忘了十多年前希朵．史戴爾（Hito Steyerl）以沒有地面的永恆「自由落體」來形容我們的後網絡當代體驗時，便串起地平線、畫家特納與加速度的關係。而梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）也一再提醒我們，地平線的定義取決於我們觀者在世界中的存在。在億萬富翁花費巨資只為從太空一覽地平線的時代，重新思考、想像它的存在，重新在未知太空中定位人類自己更顯重要。也正因為建構凝視與主體位置的這層關係，我們最後回到提爾曼斯與賈法兩位攝影身上，回頭思考他們的身份所牽扯出的命題。
誰眼中的未來？
1990年代初，提爾曼斯拍攝的歐洲銳舞和地下文化讓他備受矚目，這些以紀實性和包容性的方式展現了青年、酷兒文化和人體的攝影作品發表在現象級的雜誌上，他至今不斷搖擺在文化紀實快照與抽象寄情之間，反主流的典型「破圈」特徵依舊，唱片、錄像裝置樣樣都玩。而他的政治性一方面在於他極為身體感的創作、思維「方式」，二則在許多社會參與性的計畫。
除了不少海報、T恤等支持社運的創作，更還有相對鮮為人知，他於2006年創立的「橋樑之間基金會」（Between Bridges Foundation）以藝術支持LGBT+ 權利和反種族主義。此外，在2016年透過大量的海報和T恤投入「反脫歐」運動，呼籲選民去投票。也生活在柏林的他，2017年在選戰中公開反對德國極右政黨，他設計海報、分發75萬張明信片、買下廣告版面。事實上，自生涯之初他就與雜誌合作，始終積極倡導政治參與和愛滋病教育活動。
而早年曾是大導史派克．李（Spike Lee）攝影師的賈法，以「並置」各式影像的一種蒙太奇美學知名，他的影片混合歡樂、痛苦和堅韌的大眾媒體和流行文化精髓，壓倒性的絕美與暴力交替，節奏詩意又令人嘆為觀止，把玩多重參照外更與美國複雜的歷史交織。如最耳熟能詳的、2020年喬治．弗洛伊德（George Perry “Big” Floyd Jr.）被謀殺後，由15家博物館在他們官網上聯合循環播放的錄像《愛是訊息，訊息是死亡》，從歐巴馬到福音歌曲；爵士明星邁爾斯．戴維斯（Miles Davis）到「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）運動，當代的非裔美國偶像拼貼，譜寫黑人與美國共同的命運。
在生死、暴力間搖擺，哥吉拉和魔斯拉等怪物名字混搭出的《阿格德拉》同樣運用1970、1980年代黑人流行音樂破碎剪輯混音，來產生發自內心的情感效果。充滿慢速等效果無法識別的聲音從記憶中咆哮，暗示著幾乎被遺忘的的痛苦和失落。沒有高潮、奇異的抑鬱展現人類的境況，如藝術家所言，哥吉拉是日本原子彈創傷的體現，而阿格德拉則連結黑人創傷與後人類世存在主義式的問題，並透過更抽象的方式援引跨洋黑奴貿易的血淚史。難以辨認、言喻的吶喊，這片破碎的地殼同時有機如動物鱗片，它實則出現在賈法的許多作品中，1863一名前黑奴背部嚴重傷痕累累的影像。在某種社會心理層面上，影片以非敘事性形式體現黑人共同經驗,正如數百萬黑奴催生了黑人流行音樂這種解放的工具。
思索非人「集體智慧」的未來
一路走來，提爾曼斯與賈法這兩件看似絕望憂心、展望未知的未來之作，無疑與近年全球民主大開倒車，極右派在各地高漲的現況極度相關，進而希望再危機中尋求自我定位、為下一代立下期許。另一角度而言，「絕望的末日危機」也正是源自於線性「進步」的西方史觀主流敘事結構。
2023年巴西聖保羅雙年展策展人曼努埃爾．博爾哈-維萊爾（Manuel Borja-Villel），在匯集各地原住民、非裔的海外離散藝術家，以另類時間觀和歷史視野策劃的展覽「終結之後，另一種未來的地圖」（After the End. Cartographies for Another Time）中，援引亞馬遜傳統的螺旋時間性，過去與未來相互連結不期而至，置身邊界之際身份也不斷重新定義，打破我們對世界的認知，以想像超越時間終結。這種「魔幻」更是呼應研究AI的波蘭藝術家格涅斯卡．庫蘭特（Agnieszka Kurant），反而呼籲重視動植物、非人類「集體智慧」，擁抱不可知、不可「預測」來面對人類世的當下境況。
詹育杰( 38篇 )旅居巴黎十餘年的自由筆者與譯者，巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士。早年曾於臺灣電影圈工作，作品曾入選鹿特丹國際影展。長期關注藝術與影像文化，文字散見於《今藝術》、《藝術家》、《表演藝術》等雜誌與電影相關平台。譯有《生態藝術：人類世與造型的創作》、《睪固酮藥癮》等書，探討生態美學與身體政治等當代議題。其近期研究聚焦於後人類哲學與流變共生的藝術實踐，橫跨行為表演、電影與策展領域。