大和文華館「沒後三百年 畫僧古磵」特展

古磵因本身為淨土宗僧侶，故留傳下不少以「當麻曼荼羅圖」為首的淨土曼荼羅作品。這類將淨土三經（指淨土宗最重要的三部經典，即《觀無量壽佛經》、《無量壽經》、《阿彌陀經》）之《觀無量壽佛經》內容予以視覺化的〈當麻曼荼羅圖〉作例，現存京都報恩寺（圖1）和奈良法隆寺（圖2）。其乃擇取今奈良當麻寺本尊「綴織當麻曼荼羅」（根本曼荼羅）之圖像而予摹寫，可知是自淨土宗西山派之祖証空（1177～1247）開始關注當麻曼荼羅圖之後，經反覆臨摹、流傳的作品。古磵的作品同樣是在木刻版畫上施加色彩。其中，法隆寺作例之背面記有諸多結緣者大名，由此可理解當時乃集合了以僧侶為首的眾施主，行布施供養、製作佛畫一事。

當麻曼荼羅圖畫面中央部分，描繪阿彌陀如來的淨土世界，外圍之左右及下方邊欄，則設有小區塊畫面：面向畫面的左側，表現阿闍世王之母韋提希夫人向釋迦牟尼佛祈求往生極樂世界、由釋尊宣說其方法的故事（序分義）；右側乃階段性展示為了觀想阿彌陀佛所在之極樂淨土的13種方法；下方則是以視覺來呈現關於按生前行止分為九等往生極樂淨土之景況。

其中，報恩寺所藏作例，是唯有中央阿彌陀三尊施加色彩的作品；佛之肉身為金泥，頭髮使用群青，衣服呈紅色，皆發色鮮豔。雖不詳畫上何以僅此三尊賦彩，但鑑於此作乃是繼承木刻版畫、製作成約為根本曼荼羅的四分之一大小，則或許是在受限條件下，切實傳達出施主意圖而在最重要的部分使用高價素材賦彩之想法。另一件法隆寺所藏作例，則全面施加濃墨重彩，諸尊之肉身皆以肉色賦彩。兩件作品儘管因色彩之差異而予人不同的整體印象，仍可確認兩者所呈現的諸尊之圖像、容貌、衣紋線條、乃至於建築物和尊像裝飾等細部，均若合符節，想來應是基於共通之版所製成的作品。

而將淨土三經之《無量壽經》內容予以視覺化的〈無量壽經曼荼羅圖〉，其作例現存奈良淨國院（圖3）及東京太宗寺（圖4）。《無量壽經》據信由康僧鎧所譯，講述的是立下48誓願的法藏比丘，如何成就其誓願終成為無量壽佛（阿彌陀佛），而後將眾生救濟並引領至極樂淨土，以及眾生為了往生極樂的方法。淨國院之作例，乃於畫面中央如來像的背光上註記「世自在王佛」，至於面向該世自在王佛、以背示人的僧人像旁則註記有「法藏比丘」。畫幅周圍之邊欄一面引用經文之一節，同時就極樂淨土之情景和有助於往生的具體行為，逐一描繪出各個場面。其中，法藏比丘以背示人之描繪手法，誠為罕見。由如斯將觀者導引入畫面的構圖、以及將經典內容通俗易懂地予以視覺化的做法，可推測此圖同樣是為了「講解圖畫」之用。

前述淨國院之作例，乃是面向畫面的左下有「沙門明譽古磵圖」之簽款、且由背面之銘文可知是製作於正德二年（1712）的標準件；相對於此，太宗寺本則未見簽款或印鑑，無從得知其製作之線索。唯將兩者加以比較，則於菩薩像偏方形的顏面輪廓上描繪出如直線般的細目與厚唇之姿容、以及使人想起玩偶的造型、連同討喜可愛的氣氛，皆具有共通性，想來兩者的製作時期應無甚差異。

同樣藏於太宗寺的〈阿彌陀經曼荼羅圖〉（圖5），則是將淨土三經中另一部《阿彌陀經》之內容予以視覺化的作例。在《阿彌陀經》中，釋尊宣說了極樂淨土的景象及諸佛讚嘆阿彌陀佛和極樂淨土的模樣；本件作品則呈現中尊結說法印且諸尊聚集的情景，表現釋尊說法的樣子。畫幅周圍亦按經典內容描繪出各場面，並適當加上註文，以完備其內容。

上述三件作品，儘管所依據之經典出處各異，仍能看出具有共通的構圖，亦即將主尊描繪於畫面中央，與僧侶相對，並於兩者之周圍配置集會的諸菩薩，且畫幅外圍一周設置小區塊畫面，圖寫經典之內容。值得留意的是，同樣的構圖，亦見於下節所要談到的〈藥師淨土曼荼羅圖〉。

藏於藥師寺的〈藥師淨土曼荼羅圖〉（圖6），乃以藥師如來及日光、月光菩薩為中心，表現東方藥師琉璃光淨土。上部描繪讚迎諸佛和樂器、樓閣等，下部描繪奏樂歌舞的諸菩薩及寶地，表現華麗的淨土情景；周圍則據《藥師如來本願功德經》（玄奘譯）描繪出故事圖，並以金泥書寫對應經文的一部分，表現藥師如來往昔為菩薩時曾立下12個誓願，以及受持該經者所能避開之災難與所得之利益等。這種在畫面中央表現藥師如來淨土世界、周圍邊欄則在隔為小區塊之畫面上繪出經典故事的構圖，誠與先前所舉當麻曼荼羅圖兩相一致，故能推測古磵製作本作品時，很可能參考了當麻曼荼羅圖的畫面構圖。

古磵亦有以繪卷表現寺院神社緣起的作品。此處所要介紹的〈藥師寺緣起繪卷〉（圖7），便是將奈良藥師寺之緣起和靈驗事蹟圖寫為整整四卷的繪卷；各卷皆堪稱是長10公尺以上的宏大作品。由書於卷四之註記，可知此本乃因享保元年（1716）舊本朽損，遂由東大寺僧道恕謄寫詞書，至於畫作部分則由古磵負責。四卷的內容分別是：卷一，描繪了本尊藥師如來像之造像、伴隨天武天皇（673～686在位）駕崩所舉行的無遮大會、活躍於藥師寺創建之際的僧侶祚蓮、以及奈良時代（710～784）僧人行基（繪卷中記載了關於第二代僧官之事）的事蹟；卷二，描繪了由百濟傳入的梵鐘和佛足石之逸事、遷都平城京之後對於藥師三尊及十二神將造像之安置與伽藍之建立；卷三，描繪了藥師寺重要法會「最勝會」、「萬燈會」之由來、藥師寺守護神社「休丘八幡宮」之迎請、以及金堂免受天延年間（973～976）大火殃及等逸事；卷四，描繪了嘉承二年（849）始行「花會式」及本尊的瑞兆奇譚等。種種以濃重墨彩仔細描繪的主題，以及活潑的人物描寫，誠為本作值得一觀之處。根據近年所實施的藥師寺典籍文書調查，清楚顯示了古磵於正德四年（1714）至享保元年（1716）間暫居於藥師寺。而有關本件作品之記述，則出現在享保元年的記錄中。此外，前舉〈藥師淨土曼荼羅圖〉亦見於正德四年之記錄，至於其他現存之作例，尚可舉出〈富嶽圖襖繪〉（正德四年）、〈釋迦十六羅漢圖〉（正德五年）及〈東照大權現像〉（正德六年）。

在朝岡興禎撰於江戶時代（1603～1867）末期的畫家詞典《古畫備考》中，於古磵條目下有「多寫大黑」一語；若言及古磵的水墨畫，當以〈大黑天圖〉為著名。其雖為簡筆之作，卻賦予墨之濃淡層次及墨線之粗細變化，並加以仔細的描繪，具有無論如何都使人感到討喜可愛的氣氛、且呈現各式各樣活動等特徵。所描繪者，包括了面向正面的姿態、倚靠在所攜之袋的姿態、扛袋的姿態、划船的姿態（宇賀志屋文庫藏，圖8）、搗年糕的姿態等身體運動的模樣。其中也有像圖8那樣獲得贊助之作例，成為得知古磵交友情形的重要線索。亦即，此圖是由奈良一帶的俳句詩人池西言水（1650～1722）所贊助，添附有傳達出迎接收成之秋及收穫稻米之喜悅的俳句。根據藥師寺所保留之記錄，可知古磵向該寺捐獻了超過2000件大黑天圖，似描繪了為數眾多的大黑天。

誠如先前所見，古磵的佛畫呈現出易於親近、明快易懂的特徵；值得留意的是，即便是描繪大黑天這位作為福德之神而匯集眾人信仰的神祇，他亦選擇使用了讓民眾有認同感的舉止、動態、表情等。儘管古磵之宗派和教義，有別於白隱慧鶴（1685～1768）、仙義梵（1750～1837）等將禪之理念和世界以象徵性、寓意性的手法表現出來的禪宗畫僧，但他作為後兩者之先驅，其大黑天圖誠為顯現近世畫僧樣貌之重要作品群。

此外，古磵也以水墨畫描繪風俗畫題材。〈四季耕作圖〉（奈良縣立美術館藏，圖9）即是圖寫隨季節而推移之農忙情景的作品，自畫面下部起依序描繪犁田、插秧、水車灌溉、割稻等情景，且畫面之近景至遠景，乃由下往上展開；令人深感興味的是，舉凡灌溉和運送收割之稻穀的人物，其眼、鼻、口均予省略。不過，雖說全畫皆為簡略之筆觸，每個人物仍都予以仔細描繪，將農忙情景清晰易懂地表現出來。此外，犁田場景中的牛隻描寫，亦與古磵大黑天圖中常見的牛隻表現、以及造型、墨線、濃淡層次法、和筆觸等相一致。

奈良縣立美術館另收藏有古磵〈人物圖卷〉（圖10）之手卷作例。此作乃是將各式身分和職業的人們圖寫出來，以身著「強裝束」的男性貴族和牛車為首，描繪出武士、僧侶、神官、學者、賣藝人、工匠、醫生、商人等姿態。當中最精采的部分，為卷末所描繪的乞丐和街市遊民之群架糾紛。唯獨此一部分，是運用古磵所擅長的群像表現，將騷亂的情景生動鮮活地描繪出來。全幅均用簡筆，且沿著衣紋最小限度地施加色彩。由這些作例，既能讓人感受到古磵對於市井小民的關注，同時也能窺見他對於群像表現之擅長。

以上乃介紹了古磵擁有多元繪畫技巧之一面。以往談到近世繪畫，多朝向大和繪、琳派、浮世繪等研究推展，對佛教繪畫的關注度則不高。此次則藉由聚焦於古磵這樣一位畫僧的多樣作品，期盼能在近世繪畫研究上尋得新的觀點與新的切入點。

像是舉出能具體看出古磵其人生涯和畫風發展的點；亦即除了有紀年的作品、以及能得知供養者姓名等具體製作情況的作品，由刻本之刊行年份也有可能推定出其製作年代。住在奈良、京都，且積極回應「本地」繪畫需求的古磵，其作品實成為得知近世前半期畫僧繪畫製作實況的重要線索。

此外，能得知隸屬於淨土宗此一宗派的僧侶之繪畫製作面貌，亦相當重要。就江戶時代禪僧的繪畫活動而言，以黃檗宗的隱元隆琦（1592～1673）、逸然性融（1601～1668），和臨濟宗的白隱慧鶴、仙義梵等相關研究較盛，亦曾舉辦過展覽會。古磵則身為淨土宗僧侶，製作出前述基於《觀無量壽佛經》、《無量壽經》、《阿彌陀經》等淨土三經之佛畫，並著手繪製用以解說〈當麻曼荼羅圖〉所繪場面之版畫插圖、和記有淨土宗祖師傳記之版畫插圖，積極從事將教義簡明易懂地傳達給民眾。此外，淨土宗受到德川將軍家之皈依、始營造知恩院伽藍一事，與將軍家關係頗深；這一點據信也是使古磵的活躍範圍為之擴大的主要原因。

又若著眼於水墨畫，儘管可在白隱慧鶴、仙義梵所描繪的禪畫中看出不拘形式的自由大膽構圖和易於親近的畫風，然而同樣的繪畫意趣，亦見於古磵的水墨畫中。

誠如上述，由從事廣泛作畫活動的古磵之作品，可評價其人乃是使江戶時代前半期繪畫史為之增色的一位重要人物；其以京都和奈良為主要活動據點，而同時代的京都則以尾形光琳（1658～1716）和浮世繪畫家西川佑信（1671～1750）較為活躍。除此之外，古磵以奈良作為據點，亦頗耐人尋味，畢竟相較於京都，此地畫家之具體活動和文化網絡之實況猶有諸多不明之處。以古磵為主軸來切入奈良此一「地區」之觀點，想來在思考當時的繪畫製作上亦相當重要。

對於古磵這位遭眾人遺忘的畫僧，若能藉由展覽使人們感受到其魅力，實為幸甚。

地點：日本奈良大和文華館

展期：5/20～7/2

明譽古磵（1653～1717），是江戶時代前期以京都、奈良為舞台而活躍的畫僧；其人不僅圖寫大尺幅的設色佛畫和超過10公尺的宏大社寺緣起繪卷，還從事令人聯想起俳畫的簡筆水墨畫、風俗畫、甚或與淨土宗相關之版畫插圖的繪製，以廣泛的作品受到關注。只不過，凡此雖必載錄於以《古畫備考》為首的畫史和畫論，卻鮮少為美術史所論及。即便其現存之作例多流傳於奈良、京都的神社和寺院，有關其人生涯和出生地等仍不得其詳。幸而在保存諸多古磵作品的藥師寺內，奉祀有其牌位，成為探知此畫僧生涯的重要線索。牌位正面記有「證蓮社明譽上人古磵虛舟大和尚」，背面記有「釋古磵前住洛陽報恩寺次住郡山西岸寺後閑居於地藏院／而修補若許破壞住凡三年其間檢藥師經意自畫大曼荼羅／一幅及圖藥師寺緣起四軸並安之寶藏又數敷演淨土法以／利有緣終享保二年酉五月廿三日寂壽六十五歳」，由此可知古磵先以京都報恩寺和奈良西岸寺為據點，後於藥師寺地藏院閑居，終卒於享保二年（1717）五月二十三日；又其在藥師寺繪有〈藥師淨土曼荼羅圖〉和〈藥師寺緣起繪卷〉四卷。再者，牌位正面所記古磵戒名，內含「證蓮社」、「明譽」、「古磵」、「虛舟」，各代表其「蓮社號」、「譽號」、「道號」、「法號」，乃古磵所屬之淨土宗對於逝者的尊稱。今年正值明譽古磵逝世300週年，大和文華館特舉辦首度展出其主要作品之展覽；本文則分佛畫、水墨畫兩單元，介紹古磵豐富多彩的畫技及魅力。