踏徑「隱辰山居」，尋蹤李真的創作生命

近年來，李真在苗栗三義的一處山地安了家，規劃植被、設計庭院，夫人將其命名為「隱辰山居」。三義多變的氣候四季分明，每年秋冬至早春霧季來臨時，更不時讓遠近山林籠罩在朦朧之中。在這裡，《無憂國土》、《大士騎龍》、《天闕輕舟》、《清風雲露》等多件李真代表性雕塑作品沿緩坡錯落分佈，沐浴於四時光景間。

白牆黑瓦三層素雅建築內，不僅可見其迄今三十餘年創作生涯中不同時期的作品，不少收藏也如一路蒐集而來的珍寶般藏納其間。對他而言，藝術家之居所，理所應當即是創作生命的化身，那空間內融入創作者經年的生活與記憶，更流淌著其精神意識之點滴。

李真的「師承」：借生與原生

回顧至今的創作之路，李真強調「接觸西方時，同步也持續接觸所身處的東方文化」；學習過程中受羅丹、賈科梅蒂及其所代表的西方現代雕塑所衝擊，在有機會出國後就大量在博物館、美術館親炙原作而屢受震撼的同時，也從未停止以身處當代的手、眼和心，去調節自身與東方傳統的關係。這種無分古今中外皆可吸收、並一齊於自身內部碰撞的過程，是為其真正的「師承」所在。「我時常聽到『融合東、西方藝術』這樣的說法，其實應該是：受西方影響、而產生新的生命；若是完全失去在地文化，則是可悲的。」

涉獵廣泛的李真，認為所有的藝術創造都不會是天外飛來之物，沒有真正的所謂「獨創」。由此，他將藝術家的創作本質視為兩個可相融相合的系統：一是文化底蘊與外在影響；二則關乎藝術家個體，挖掘自身情感、找尋自身語彚，轉化而成足以表現其用意和動機的創作風格、表現手法。這兩個系統的融合方式，是他形容為文化上的「借生」與個體之「原生」，在創作者內部，經由碰撞、縫合之後所展現而出。身為藝術家，李真在自己的創作中追求結合這兩者、而自成一格，同時也從藝術史上具備這般特質的藝術家那裡獲得諸多啟示。「隱辰山居」內所展示的個人收藏中，在陳庭詩的版畫、洪通的彩墨、高行健的水墨、謝德慶的行為記錄版畫等作品間，還有一件常玉的小幅裸女素描，李真認為常玉是「油畫界的八大山人」，骨子裡的獨樹一幟。

圓融與棱角：創作的自由延展

李真的雕塑總體上給人以「圓融」之印象，如今看來發展成熟、也開枝散葉出不同脈絡和線索的作品，回溯其創作理想之根源處，卻充滿離經叛道的棱角分明。

經濟拮据的早年，李真用紙漿、泥塑隨手創作，抓住瞬間，快速捏出生動的小雕塑。這些宛若雕塑寫生的小作品如今仍與其他一些早期創作同處一室，泥塑上留下的手痕依舊栩栩如生。1987年，李真的雕塑受一位出家人讚許，就此開始接受委托製作佛像。此過程中，李真也恍然大悟雕塑佛像比起有憑有據的寫實來說更不容易，因佛並無定相，需要從創作者的內心出發為之賦形。同時他也領悟到宗教工藝與藝術之間的根本差異：「宗教藝術或工藝有功能性，而藝術不具功能性，只能透過精神享受去獲得感動」；脫離了實用性的「無用之用」，即藝術之特有本質。

1992年的《水月觀音》因而在李真的藝術生涯中具有開創性意義，這也是他第一件落款的作品。作品保留了古典的東方結構，同時在細節質感上開始表現出西方雕塑的影響。李真用雕塑作品中的手捏刀刮出肌理，飽含能量，將「氣」從中引出來。他篤信藝術乃主觀且自由之事，藉此作揭開個人「革命」，就此開始更為大膽地在造型上進行實驗。

1999年首次個展的作品《蝴蝶王國》則代表李真雕塑創作上的又一次飛躍，轉化原本三面六臂的密宗「大黑天」（Mahakala）形象為單面十二臂，並為之賦予足以代表時代的世俗手勢，手勢中包含不同意涵、情緒色彩，共構為蝴蝶展翅般的形象，以令人耳目一新的造形方式指涉多元臺灣的意象。

李真說：「藝術家的創作注定是一定要孤獨的，每個人都要自己去探索那條路的方向。」他在整個1990年代的探索，踏出了一條鮮有人走的路，其作品的生命力，很大一部分來自於根源深遠的文化養分與時代精神的碰撞與互融，從中製造出豐滿而生動的新語彚。借用王嘉驥寫於李真1999年首次個展之際的文章所言，李真的作品「以一種優雅的姿態結合傳統與現代，冥想中的雕塑保持了傳統的特徵，但是它的體積、形狀與表面質感卻表現了現代藝術的活力」。（註）

這一探索持續下去，很快就接續著2001年開始、延續至今的「大氣神遊」系列，簡約而飽滿的曲線輪廓，墨色為主、低調而溫潤的金與銀，銅雕與泥塑之間的融合，成為李真雕塑語彚的基底，再由此變化萬千。從中不難發現，李真雕塑造形不斷快速演進，但始終與東方哲學保有一定的連結，這也成為其創作的一個鮮明特色；同時，其個人過往不同時期的養成和創造，也涓滴成流地匯入其間。「大氣神遊」逐漸成為李真創作生涯中最具代表性的系列，圓融飽滿的姿態呼應著他不斷試圖透過藝術創作來追尋的精神空間。

至於其精簡的顏色運用，李真認為金色最難處理，他希望呈現「古樸、彷彿是從地下挖出來的金色」，如千年石雕般被無數人摩挲過，因而金色在其雕塑中會表現有兩三種層次，唯獨不具這一顏色慣常的華麗，呼之欲出的是其耐人尋味的另一面。李真在創作上的叛逆，從中也可見一斑。

人性與精神之匯流：「既輕且重」

「大氣神遊」在李真創作中對於精神空間的一脈追尋中具有高度代表性；而從《蝴蝶王國》埋下種子、到2008年開始的「造化之『不生不滅』」系列和2010年開始的「凡夫」系列，則代表了李真創作中關注人性、社會性議題的一脈。

李真表示：「就媒材選擇上的觀念來說，我會考量的是作品要傳達的信息、背後的精神、語言的細節，若必須用某種材料來達到目標的時候，我就會拿來用。」「造化之『不生不滅』」這一裝置性雕塑系列對李真的創作語彚而言無疑是一次重要突破，其雕塑中標誌性的圓融姿態，在這個系列中讓位於以木條、繩索、陶土等粗糙材料裝配而成的脆弱感。在此基礎上李真進一步刻意破壞材料，藉由長時間氧化，與時間、與自然因素的交會之下讓雕塑質地產生蛻變。若說「造化之『不生不滅』」觸及的是集體性的社會課題，隨後的「凡夫」系列則相對聚焦於個體化的人之境況，透過粗糲而龜裂的泥塑和略顯扭曲的形象，表現人的不完美、社會境遇的荒謬。李真藉由這些創作，進一步超越了此前已然成熟的風格；而媒材上的破與立，本質上也源自創作者的精神驅力。

自2015年起，李真試圖將人性、社會與精神性的追尋，統攝而為「大氣神遊之『現相篇』」，讓神性與人性「活在同一個雕塑裡」。兩個脈絡的合二而一並非簡單的風格元素結合，更為細部的造形處理是主要的著力點，如不同雕塑面部神態中的細膩變化、儀態與環境的互動關係等等。十年間李真所創作的作品中，既留有傳統哲思的精神性，也開闢出可通達至世俗情感分量的可能，「既輕且重」既描述出姿態各異的形象本身在體量、色調與蘊藏的精神之間的關係，也可表達與觀者的互動上更為靈活多變的可能。

探訪「隱辰山居」，我們也得見「既輕且重」的另一脈線索。室內懸掛了一些如今難得一見的李真早期紙本水墨，這些創作於1990年代的畫作大都描繪臺灣風景，明顯有別於中國古典繪畫的「島國山水」間，不時窺見李真如何在面對臺灣獨有的自然風景時，透過寫生摸索自身造形語彚和精神追尋的合一。

我們都知道李真2011年開始的雕塑系列「青煙」，是伴隨著一系列如雲似霧、又若山石的不定型圖騰紙本作品而誕生的。詭譎多變、恣意生成的紙上筆墨，與那如煙雲固體化的雕塑如一體兩面，飄逸與縝密的共存，虛實之間的辯證，對應世間萬物的矛盾共生，是李真所發展出的獨特有機語彚。

近期，從小接觸毛筆、又一直有日常書法習慣的李真，開始以一日揮筆十餘張的速度，揮灑著天書般無法辨識、亦無重複的書法，以自由的心境「參自己的心經」。漸漸地，他在那些筆墨間看到了「青煙」，書法筆墨的厚重傳統並未框限他，相較於雕塑創作上相對的「慢」，書法的恣意流淌反而為其提供了實驗的空間。

外與內：仍存野生之境的精神領地

二十餘年來，李真的作品有更多在世界各地展出的機會，包括2007年威尼斯雙年展會外展、2009年新加坡國立美術館個展、2013年巴黎凡登廣場（Place Vendôme）的戶外展，以及2011年在臺北中正紀念堂外自由廣場的大型雕塑展，都讓人看到他的大型作品與不同類型場域互動之下所提供的美學體驗可能。今（2024）年他更成為首位獲得美國以色列博物館之友所頒發的雕塑藝術傑出成就獎的亞洲藝術家。與亞洲藝術中心自2004年便開始的合作，也讓李真更有餘裕潛心創作。

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前往隱辰山居的尋訪接近尾聲，我們沿緩坡散步至正門，雨過天晴後，一隻蝸牛緩緩爬過暮色餘暉中雕塑的光滑表面，想起方才在室內牆上所見，李真十餘年前的一紙書法「磴古松斜苔，老一片清愁」。對於他近年來選擇安居於此，似也有了新的理解：若說李真的雕塑是其內在世界與外部碰撞後的具體現身，這一片尚未被完全整飭、也並不急著規畫的山坡，也好似仍存野生之境的精神領地，預留給未來的驚喜。如其所言：「只要生命還沒結束，就會不斷地去印證自己對感知的感動。只要還活著，這就會不斷持續下去。」

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註   王嘉驥〈比於赤子：李真的「新」佛教造像〉，原文刊載1992年12月《CANS藝術新聞》；收錄於中正紀念堂「大氣－李真台灣大型雕塑首展」出版物，亞洲藝術中心，2012，p.148。