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f(圖地反轉)=創作.流亡.意志.史 劉秋兒「缺牙鋼琴」

f(圖地反轉)=創作.流亡.意志.史 劉秋兒「缺牙鋼琴」

誤以消息堆積而為史 在當代藝術生態的吐納脈動裡,一切的展演或交流型態幾乎也難逃「新聞化」的趕集之棋著,也因此眾…
誤以消息堆積而為史
在當代藝術生態的吐納脈動裡,一切的展演或交流型態幾乎也難逃「新聞化」的趕集之棋著,也因此眾家藝壇好手的叱吒、消沉或起落之動態,對長期不在體制馴養或培力圈養的劉秋兒來說,「辦個展」宛若創作行為以外的平行物件。即便,創作於此生至今大多數時間並沒有真正缺席過,「邀劉秋兒辦展覽」卻遲至他年屆50歲之後才紛至沓來。
如同策展人簡子傑在他的筆記裡提及為「缺牙鋼琴」在伊通公園(以下簡稱「伊通」)一展發想之緣起和初衷,是某種長年認識這位藝術家標記是基於「社會介入」這樣的學術型分類認知,又或者像「文化地標經營者」(於高雄鹽埕埔開了15年的「豆皮文藝咖啡館」)如此的棋手想像,加上劉秋兒向來都是個行動主義者,也不刻意保持低調或神秘,就這麼樣,眾人仔細凝視或閱讀他有若沉積物堆疊的創作物件時,才往往驚嘆恍若錯過或誤會了什麼。
誤以封存收納為意志
然這種錯過或誤會感,本身或許也不是種錯過,抑或亦同一場誤會。由於曾在三年前涉入他在構思「圖抗系3–野柳寫生」初期討論過程中,幾次拜訪劉秋兒那間比一般替代空間還要低限陳設的「家」,因此簡子傑形容的「這些看似隨機擺放的生活物件背後都體現著一套簡斂的秩序,而身為訪客,當我們在這個空間內展開任何行動,都難以動搖主人早就擬定好的秩序」此般堅定的沉積物質感,皆是萬般瞄向藝術家受其印象而生的誤會,而誤會或是令人錯過某些創作脈絡的他,則如同他從開始「圖抗系」以來最標準的形式手法︰以背為正,使物件塗抹行為的儀式物存在於裱框作用外的世界。
因而,「難以動搖主人早就擬定好的秩序」一句梗概作為策展人必須得以既具新意又具書寫藝術家本格的古典性,以「缺牙鋼琴」這個象徵南返故土的物件用以取代本傳式的回顧意義,它既是一台伴隨劉秋兒完整走過「豆皮」的文件沉積物,又是某件曾經煞有介事(也的確認真彈奏)的行為藝術作品名稱。
平行延伸於「繪畫秀」創作語言時期的油畫作品《一艘軍艦》(1987)。 (藝術家提供)
我也曾經深深誤會封存收納就是劉秋兒運作創作或行動檔案的執行意志,但後來發現,那些物體只是序列進入藝術家執行「翻考」的漫長等待過程裡,他們既以最具像的檔案封存在那,卻也等待著物件主人看似抽象的塗抹動作,加上一層「屬於劉秋兒來過」的秘密。坐在伊通的陽台,劉秋兒並不跟我再細談太多過去到現在,或又怎麼轉折到「圖抗系」的幾個系列,他總是會說:「就是『刷存在感』而已。」
我想起他1991年進行「繪畫秀」還詞有振振的宣言:「找人看畫的過程,畫作卻變成了這個社會與藝術家明顯的折點,從這個折點看來,個體在群體中,必然是個永無止境的抵抗。存在只是一團意識。」劉秋兒不見得削弱了他向來以徹底的檔案唯物化之下的存在主義意識,相對地,那些都是等待被命名而身分不明的物件,透過創作的意志得以重新取得這世界上的身分。
然而這回「缺牙鋼琴」裡,就時間線索上以「作品」之姿封存最久、以原件展示的《水平的線》,則帶出了創作者「流亡」般的生平。
誤以流動或遷徙為流亡
原來,這件36年歷史的《水平的線》依然不單單是它作為作品原件而存在的證明,它或許可作為時值高三生的劉秋兒在當年所留下大量「剖半與條狀」創作的基本原型,也帶出了他思索「離開」之於生命的意義,離開家人、離開故鄉,也用剖半的線條離開了他受的美學教育和黃金比例鐵則,一刀兩斷,和當年那個在學時期表現優異、經常以風景寫實習作獲獎的復興美工劉秋兒同學告別。
當然你可以說,藝術家在這個社會裡本質上即為賭徒性格、亡命之徒,流亡在所難免。
又或者我們更可以說,告別學生時期那個比賽常勝軍劉秋兒,走上以藝術流亡的大半生,那些塵封待解的文件,才是真正流亡的劉秋兒,如同它背對向前的「圖抗系」或是更早的「繪畫秀」和「煉精術」,浮上檯面被認知的行動是安逸,檔案的塵封才是流亡。經營15年的豆皮咖啡館,穩居一處,卻也是對他創作生涯的某種叛逃。所以若豆皮的招牌是畫框的正面,那豆皮以外的檔案便是開啟文化政治行動以外的作品理解,那個長期自願被低估、叛逃藝壇主流的劉秋兒。
劉秋兒│水平的線 油彩、畫布 163x116cm 1981  藝術家提供
誤以發表即創作
最後要強調一句話:「習慣是最容易讓人喪失反省能力的天使」。以欣賞來講,圖畫被當成牆壁的遮羞布,是種習慣;在社會裡,追逐潮流或忍受硬化個人自由,以鞏固形式的統一,也是種習慣;就製造大尺寸畫面的作者心態分析,統治別人,侵略他人以膨脹自己的意識權利,更是種習慣。—劉秋兒〈背叛宣言〉(1991年1月隨「繪畫秀」現場發送)
「繪畫秀」分別發生在1991年和2012年,標記著劉秋兒以現世創作之名的兩次墓誌銘式的逃亡。1991年,他帶著近千張、規格均在16K書頁尺幅的青年時期大量畫作,在台北市立美術館門口主動找觀眾看,並於當時的「台北尊嚴」空間邀請包括他實踐應用美術科的同學、藝評人黃海鳴、藝術家侯俊明等人參與,當年年輕氣盛的侯俊明弄了一地的假髮,頗有正面對決此一在野宣言之勢。
第二次的「繪畫秀」少了年輕時代的宣言,卻以更為隨興而隨手塗抹的基進小動作(或亦能將其視為「小確幸」之於劉秋兒的鑿斧),把生活中經手的紙屑、便條、包裝紙、傳單等「準垃圾」隨手一圖,他稱之為「紙屑的搔癢」,這一集合了自他高中時期(流亡的起點)迄今所有的塗鴨與存在,也開啟了隨之「以背向前」的圖抗系創作。
第二次「繪畫秀」的到來也讓他告別「行走的學校」與「擴充運動」,即策展人簡子傑於策展筆記裡所提及較為熟知「社會介入」定義的部分。第一次的「繪畫秀」發表,隨後幾年帶入了劉秋兒對藝術和生命的集體懷疑,以「煉精術」的七場行為發表作結,遁入三年報紙業務時期的離開創作;第二次的「繪畫秀」發表,則隱含著他即將終結豆皮而密集思考創作的轉折。
當然,作品系列裡斗大的「年分落款」,活像對於藝壇人們依賴時間層疊線索裡,關於最新發表的嘲諷。
2014年缺牙鋼琴吊離豆皮文藝咖啡館時施工照。(攝影/劉秋兒)
圖地反轉
劉秋兒的「圖抗系」系列進行五年來之所以一再受到觀念繪畫注視者的矚目,並不僅在於作品物件本身背後所承載的大量訊息,或是「作品即檔案」現下流行的當代展演樣態爾爾,而是透過「圖抗系」形式方法的「圖地反轉」(negative space),扼要收攏了一直以來劉秋兒的創作核心觀念。
圖像概念的「圖地反轉」,透過錯視或背景圖層製造出多義圖形的語彙,是藝術和設計入門的abc,但要能在思維精神層面執行到「觀念的圖地反轉」這一步,若從1981年開始以「剖半與條狀」展開他對創作的流亡起算,他花了31年的時間。
1998年那台缺牙鋼琴,分割著劉秋兒流亡與迴返的時代,缺牙鋼琴之前,他極盡所能之力,叛逃教條式藝術、聲傳著宣言、入世地做個賺錢廣告業務員;缺牙鋼琴後,他在家鄉建立了藝術基地,迴返著藝術,到他決定將豆皮終結之前,他找到屬於他圖地反轉的方式,對折30多年的創作生涯。
雖然這一切的流亡,可能永無止盡。如同他自嘲自己是「空間終結者」,他的「胡差風景照」是一年畫廊的最後一檔展覽,「缺牙鋼琴」是他在老同學劉慶堂開設的伊通公園第一檔展覽,卻也是伊通倒數第二檔展覽。
《圖抗系3-55︰塗抹45張伊通展卡》在三年前展出即被收藏的物件,未能再被「故地重遊」,當然,這理當更是一種誤會。
致秋兒,也致伊通。
註  艾倫.狄波頓(Alain de Botton)著,《新聞的騷動》,陳信宏譯,台北:先覺,2014,頁59、123。
「我們獲得心理平靜的能力終究取決於我們的期待:如果認定大部分事情的結果都不免令人有點失望(但也還好);改變必然都發生得極為緩慢(反正人生都很漫長);大多數人都不是特別善良,也不是太邪惡(我們自己也是如此);而且人類總是不斷面臨一場接一場的危機(但每次都撐了過去)—我們如果能夠將這些明顯可見但極易忘卻的思緒保持在腦海中,就會比較不那麼容易陷入恐慌。不過,如果新聞對這種堅忍淡泊的態度絲毫不感興趣,我們絕對不該覺得意外,因為新聞具有凸顯人類脆弱的強烈商業誘因。就其本質而言,新聞自然需要觀眾經常感到焦慮、恐懼,以及煩惱—但我們卻具有另一項更大的責任,必須努力保持堅毅的韌性。」「問題不是出在新聞本身,而是出在目前有太多新聞採取的那種抑制生命的報導方式。」—狄波頓(Alain de Botton)《新聞的騷動》(註)
劉秋兒「缺牙鋼琴」於伊通公園展覽現場。(攝影/吳牧青)
吳牧青( 95篇 )

藝術新媒體「典藏ARTouch」特約主筆

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