抄襲爭議所反映的當代創作處境

當代藝術領域當中的抄襲問題不只是一個倫理問題，而是當藝術從實體轉變為脈絡、從原創轉變為關係時，我們究竟應該如何說「作品」是什麼的問題。

這個困境其實是來自於70年代以來西方藝術整個反對現代主義的事業。論者批評現代主義是一種與社會無關的封閉系統，把原創、天才與形式當成了藝術神聖的法則。為了推倒這個系統，藝評或是藝術史的研究者開始強調藝術之外社會的力量。譬如一個現代主義大師是如何透過策展人、機構與出版商所共同塑造。或是一種藝術風格如何潛藏了資本主義或是國家權力的意識型態。這種觀點嚴格說並不是一個藝術標準，而是一種左翼的社會批判，因此原創抄襲與否在這種討論當中其實並不是問題。布迪厄這段話可為佐證：

「有人不惜一切代價尋求原創性，雖說通常是出於無知才會覺得這很容易，也有人對於這位或那位經典作家抱持著宗教性的忠誠，而這樣就會傾向於行禮如儀的重複，而這兩種作法，都妨礙了在我看來面對理論傳統時唯一可行的態度：透過對於從所有來源獲得之物，進行一種批判的體系化工作，藉以彰顯那實為密不可分的連續與斷裂。」

但是到了九零年代有一個關鍵的轉折，就是面向社會的觀點也被當成了藝術（而非取消藝術的手段）。最具代表性的就是關係美學（relational aesthetics）。布瑞歐（Nicolas Bourriaud）宣稱這種面向社會關係的取向也是一種藝術。他提出表現形式與社會模型。前者就像是各種集會、遊行、行動劇一樣，它們的目的是社會、政治，但是他們的有效與否牽涉表現形式。而藝術的作用就是處理這一部分。後者則像是在創作之中建立起一個微型的社會關係，然後觀眾就會在這個場域之內進行交流、討論與交換。

時至今日，關係美學已經成為當代藝術的一種基本預設，我們不都說作品是開放的、場域的，而不強調作者的獨斷地位與作品的固定邊界。但這裡產生一個問題，此時我們究竟如何判斷一個作品的邊界？當有抄襲爭議發生的時候，我們如何指認一個作品的輪廓，然後跟另外一個作品相比較？我們會發現過去判斷作品原創與否的標準在這個新的藝術態勢之下失去了意義。以下我們先檢視過去在藝術領域有一些判斷抄襲的標準：

判斷抄襲的幾種標準

1. 通常我們說的抄襲跟意圖有關，但是這件事難以考察，除非我們可以取得筆記或是自白之類。即便今天有一位藝術家堂而皇之的宣稱他在抄襲，其實我們也很難以據此認定他就是抄襲。所以在創作之上通常不考慮這個。
   
2. 肖似，抄襲爭議的出現常常跟視覺相似有關，在法律上甚至會根據畫面相似的比例進行判斷，但是這個標準在創作上也很難以應用，因為視覺相似不見得就是抄襲，反之視覺不像也不見得就不是抄襲。前者莫過於雪莉・勒文（Sherrie Levine）的作品，她翻拍沃克・埃文斯（Walker Evans）的原作，畫面上兩者幾乎一模一樣。後者則像是蘇菲・卡爾（Sophie Cella）跟蹤行為的作品，她的畫面與維多・阿肯錫（Vito Acconci）並不一樣（至少街景完全不同），但是就機制而言，兩者都是跟蹤陌生人。
   
3. 脈絡，當上述兩者行不通，我們通常就會從脈絡上考察。也就是我們不能單憑動機、畫面來判斷作品是否有抄襲，還需要考慮作者的理念、長期的風格乃至於作品以外的脈絡等等。譬如馬列維奇（Kazimir Malevich）跟一個小孩子都畫了一個黑色方塊，它們在視覺上毫無差異，可是馬列維奇的創作概念跟小孩子不一樣（因此沒有抄襲的問題）。但是這不免引起疑慮，難道只要說法不一樣就可以嗎？
   
4. 工夫，於是我們轉向「工夫」，又可以分為兩種：一種是苦工的工夫（長時間投入、付出心力等等），一種是轉化的工夫。顯然後者在創作上比較有意義。勞勃‧蕭爾（Robert Shore）在《原創的真相：藝術裡的剽竊、抄襲與挪用》（BEG, STEAL & BORROW Artists Against Originality）裡面把抄襲區分為許多細項，例如：「重混」、「復甦」、「污損」、「收養」等等，無非就是強調複製模式之中也有技藝。但是值得注意的是，這裡的技藝已經不是單指處理形式，而是調度社會關係。
   
5. 核心，對我而言，比較合適的方式是判斷作品的核心，根據這個觀點，抄襲在創作上可描述為：一方使用另一方的核心作為自己作品的核心。所以判斷抄襲與否必須先確立核心位於何處。例如有些作品的核心在於行為或是觀念，所以視覺像沒問題（例如雪莉・勒文）。有些作品的核心在視覺，就算提出不同的理念還是有疑慮。

判斷作品核心的問題

但是在一個藝術不是實體的當代藝術世界之中，判斷作品的核心變得更加的困難。譬如前述蘇菲・卡爾跟維多・阿肯錫都是跟蹤別人，但是蘇菲・卡爾主張她作為女性跟蹤別人，跟維多・阿肯錫作為男性跟蹤別人的意義是不一樣。換言之，她認為她的作品的核心在於主體的經驗。還有像是克利福德・歐文斯（Clifford Owens）的作品《Photographs with an Audience》，他完全以公開討論作為作品（而非作品引起討論而已），這時候作品的核心究竟位於何處？是在現場的活動形式之上？還是在參加活動的觀眾討論當中？

另外一種情況就是作品本身有兩個核心，以2023宜蘭美術獎爭議為例（編註），一方面我們會覺得張哲榕「片羽・即光」與陳欣志「虛擬記憶」兩件作品都是透過替換頭部影像的方式來處理記憶的主題。但是另一方面我們又會被頭部以外的光影、構圖與物件所吸引。（把這兩組作品跟攝影史上也使用替換頭像手法的作品相比較，我們更容易發現雙核心的現象，早期的作品除了替換頭像的手法之外，他們在影像上並不強調攝影語言）設若這兩個作品核心在這個層面，那它們「看」起來又不那麼相似，特別如果我們區辨拼貼跟蒙太奇這兩種影像接合的方式的話。

甚至於如果不再相信作品具有某種核心（主體），那我們還能討論抄襲嗎？羅莎琳・克勞斯（Rosalind Krauss）在《前衛的原創性》（The Originality of the Avant-garde）就指出核心的概念是一種現代主義的神話，但是從語言學考察會發現沒有作品具有獨一無二的核心，所有的作品都來自於前此的框架。當中有一段波洛克（Griselda Pollock）的引文頗值得我們反思：

「在藝術史上，為作品製造一個藝術的主體這樣的志業，猶如藝術家的某種徵兆。這個由藝術品所建構的主體，一但形成之後就會被認定為一個絕對的意義源頭。例如，藉由將藝術呈現為藝術家創意的個性表現，藝術從歷史或材質的討論中被抽離出來。藝術與公眾、社會無關，更非工作的產物。藝術與藝術家最終形成一種曲折神秘的聯繫，藝術家成為作品的主體，作品成為進入主體的超越性以及創意的工具。」

抄襲爭議所反映的當代困境

撇除後現代所引發對於原創的理論爭議，抄襲問題反映了當代創作者的一個實際處境。面對當代藝術處理社會關係的要求，創作開始嘗試使用各種抽象的手段，譬如攝影創作者開始使用一些非傳統攝影的手法：虛構、挪用、擺拍乃至於應用各種科技，藉此處理抽象的社會關係。（但是為什麼攝影創作者不能使用固有的攝影語言來處理社會關係？這是因為攝影語言在整個反現代主義的過程當中，已經被視為一種美學的語言而非社會的語言。）可是媒材的美學仍然沒有從當代藝術世界之中消失。譬如很多攝影獎項當中，攝影創作者必須展現攝影語言的功力。其結果是在許多攝影獎當中的作品，都具有這種雙核心的情況——翻成比賽的語言就是「視覺」與「觀念」（創意）。這裡的問題並非視覺與觀念孰為優先的問題，而是在雙核心的創作模式當中，視覺與觀念都成為了手法，或是更通俗的講，成為了所謂的「梗」。

一樣以2023宜蘭美術獎的爭議為例。在攝影史上以圖像取代頭像有好幾種路線：一種是透過取消頭像製造意義的混亂。像是瑪格利特（René Magritte）、克拉倫斯（Clarence John Laughlin）甚至是張照堂的作品都有這個意味，它背後其實是一種超現實主義的精神。另一種是結合異材質（拼貼），藝術家試圖用這個手法把兩個脈絡的東西放在一起，例如約翰・巴爾代薩里（John Baldessari）、陳順築。不管是哪一種路線，這個方法都是對於以形式為中心的攝影的一種抵抗，但是在攝影比賽之中，這個方法與其他很多本來在藝術史當中具有革命性的方法，很容易成為了讓照片好看或是承載社會意義的方法。我們甚至可以發現框內之框（framing within a frame）的攝影技法。而所謂的抄襲問題其實是在這樣的情況之下被凸顯出來——當作品成為主題加手法（手法可以是觀念也可以是視覺形式），手法一但重複就會發生抄襲爭議。

按理說其他媒材也會有類似的問題，確實在有些當代藝術之中也出現了視覺與社會脈絡的分離的情況。譬如我曾經看過一個當代藝術作品，處理建構相關的主題，但是它的作品形式具有非常鮮明的現代主義美學特徵。可是我們比較不會爭論這個作品是否具有兩個核心，或是是否抄襲了傳統現代主義美學的作品，這是因為現代主義美學在當代藝術之中已經矮化為一種作品的基本品質，我們甚至允許藝術家把這個部分外包出去。這說明我們仍然相信創作有其核心，只是不知道這個核心如何界定。

編註　2023宜蘭美術獎爭議一事，為藝術家張哲榕於其臉書貼文上表示，朋友傳訊銀獎得主陳欣志「虛擬記憶」的作品，讓他疑惑自己進行多年的系列攝影作品「片羽・即光」的「創作概念、手法，被仿效了？」，兩者在畫面中都明顯使用方形銀幕遮擋人物的頭部。