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田園牧歌下的理想與現實:國美館「台灣土・自由水:黃土水藝術生命的復活」中的水牛作品

田園牧歌下的理想與現實:國美館「台灣土・自由水:黃土水藝術生命的復活」中的水牛作品

The Pastoral Ideal and Reality: Buffalos in “An Undefeatable Quest for Freedom and Beauty: The Life and Art of Huang Tu-Shui” at National Taiwan Museum of Fine Arts

五十年過去,國美館的〈水牛群像〉說明文中,不管是將「台灣意識」放置在殖民的對立面,抑或是以「田園牧歌」或「水牛=台灣人形象」的論調,仍只是延續鄉土運動與戒嚴時代以來的觀點。然而熟知西洋美術史圖像的讀者,應該會對上文略為矛盾的措辭感到違和。因為田園牧歌(Pastoral)的本質是理想而遠離現實的,那又何來「形構出台灣早期鄉土安祥恬靜生活的情景」?

在進入主題之前,讓我們來一段本次國立台灣美術館(以下簡稱國美館)「台灣土・自由水:黃土水藝術生命的復活」大展中,有關〈水牛群像〉的說明文:

黃土水身處殖民時期卻充滿台灣意識,……表現「台灣特色」是為黃土水追求藝術創作的信念,而「牧童騎在牛背愉快吹著口哨天真無暇」台灣鄉村的田園牧歌是浮現在黃土水想要表現的台灣美景。……形構出台灣早期鄉土安祥恬靜生活的情景,也表露黃土水對家鄉台灣的深情,以及有如水牛般耐勞執著的精神。

這段文字延續台灣1970年代鄉土文學、美術運動以來,對黃土水(1895–1930)的詮釋。黃土水在日治時期去世,死後經過數十年,直到1970年代台灣美術史開始受到關注後才被重新挖掘。

五十年過去,國美館的〈水牛群像〉說明文中,不管是將「台灣意識」放置在殖民的對立面,抑或是以「田園牧歌」或「水牛=台灣人形象」的論調,仍只是延續鄉土運動與戒嚴時代以來的觀點。然而熟知西洋美術史圖像的讀者,應該會對上文略為矛盾的措辭感到違和。因為田園牧歌(Pastoral)的本質是理想而遠離現實的,那又何來「形構出台灣早期鄉土安祥恬靜生活的情景」?

國立台灣美術館「台灣土・自由水:黃土水藝術生命的復活」展場照。(攝影/劉錡豫)

國美館向來偏好趨於保守、傳統的策展手法。但是,如今當代的美術館觀眾,還需要透過如「鄉土」或「田園牧歌」等框架,才能理解黃土水的成就嗎?有關這個問題,可能一時半刻難以解答,但我們可以先回顧田園牧歌的傳統,以及該風景樣式與當時現實的距離,進而重新理解黃土水製作水牛群像的初衷。

流動的田園牧歌(Pastoral)

追溯田園牧歌的源頭,是跨足了西洋文學、音樂、繪畫的龐大主題。繪畫方面,田園牧歌通常以遠離城市的鄉野、森林為舞台,描繪牧人們隨季節勞作、生活,或是無憂無慮地歡唱、歌舞等內容。如17世紀法國畫家克勞德.洛漢(Claude Lorrain, 1600–1682)便擅長描繪這種理想化的田園牧歌風光,並在背景或四周點綴古典建築,營造和諧的構圖。

克勞德.洛漢,〈日出〉( Sunrise),1646-67,油畫帆布,40.5×52.75公分,現藏Metropolitan Museum of Art。(© Public Domain)

除此之外,在西方美術史的漫長發展中,田園牧歌主題往往與宗教或神話相結合,構築出多樣的面貌,如17世紀法國畫家普桑(Nicolas Poussin, 1594–1665)的名作〈阿卡迪亞的牧人〉(Et in Arcadia ego, 1637–38)即是最為著名的例子。

在這幅畫中,普桑以古希臘的田園理想鄉阿卡迪亞(Arcadia)為背景,描繪四名當地牧羊人閱讀與討論石棺上的文字:「甚至在阿卡迪亞也有我(Et in Arcadia ego)」。文中「我」指的是死亡(Death),原本純真無慮的的牧羊人們閱讀後彼此交談,或獨自沉思而憂慮,傳達出對死亡與過去事物的崇敬,挽歌(Pastoral elegy)般傷感、憂鬱的凝重情調流露畫面。

普桑,〈阿卡迪亞的牧人〉(Et in Arcadia ego),1637–38,油畫帆布,85×121公分,現藏Musée du Louvre。(© Public Domain)

另一個著名的例子,是美國19世紀初期的英裔畫家托馬斯.科爾(Thomas Cole, 1801–1848)代表性系列作《帝國歷程》(The Course of Empire)的其中一幅〈阿卡迪亞或田園狀態〉(The Arcadian or Pastoral State, 1834)。《帝國歷程》系列以意象般的帝國生命史,隱喻人的一生自純真、壯大到最後衰亡的過程,也可以說是對當時正在崛起的美國的一種諭示。

在這之中,科爾在〈阿卡迪亞或田園狀態〉中,描繪帝國文明發展過程,處於純真、樸實的階段,並以田園牧歌的傳統來表現心目中的古代理想世界。畫面前景包含牧羊在內,於大自然中從事各種活動的居民,不遠處海岸邊有座古希臘般純樸的海港城鎮,懸崖上巨石陣形象的原始神廟正在舉辦儀式。遠景奇險的峭壁與直上雲霄的高山,則令人聯想到科爾所帶動的美國哈德遜河畫派(Hudson River School)創作特色:藉由描繪北美洲廣闊、未馴服、壯麗的荒野地景,傳遞對美國領土的自豪感與民族主義。

托馬斯.科爾,〈阿卡迪亞或田園狀態〉(The Arcadian or Pastoral State),1834,油畫帆布,39.5×63.5公分,現藏New York Historical Society。(© Public Domain)

黃土水與台灣的阿卡迪亞

以上簡述西洋美術史中田園牧歌主題的名作,可以看到不同時代、地域的畫家,在相同的主題上如何各自轉化、詮釋。實際上,站在世界美術發展的角度,田園牧歌風景在歐洲國家間流動,甚至傳入美國的過程,與19世紀的日本相似。當西洋美術藉由旅法留學生,與留日洋人教師們的移植,日本也將其吸收、消化為屬於日本的樣式。像是明治早期的繪畫教科書上,便可見大量田園牧歌風景的圖版。

例如,任教於東京高等師範學校的小山正太郎(1857–1916),早年在校跟隨義大利籍畫家豐塔內西(Antonio Fontanesi, 1818–1882),小山的〈牧童〉也呈現了這種理想而甜美的畫風,他的學生高橋精一來到台灣,成為總督府國語學校(今台北市立教育大學)的教師,倪蔣懷(1894–1943)、陳澄波(1895–1947)等人受其指導過。

小山正太郎,〈牧童〉,1879,水彩,40.5×31公分,私人收藏。(© Wikipedia)

黃土水是國語學校的畢業生,但他對田園主題的嘗試,可能要等到就讀東京美術學校,甚至畢業以後。從他1923年著名的宣言式文章〈出生於台灣〉中,對臺灣理想風景的描述,可以推想他對這類藝術的興趣與熱情:

本島人完全忽視了美的生活與趣味的生活。在山腰森林的附近,兩三間農舍的炊煙嫋嫋,歸途上的農夫,肩荷著鋤頭走在田埂上,一面望向天空的美麗夕陽。一般人不能欣賞描繪這類自然風情的繪畫,或著是牧童騎牛背上愉快地吹著口哨,具有天真無邪的情趣的雕刻。

事實上,就在黃土水寫下上述文字的隔年,他完成了〈水牛與牧童〉。從當時的報紙照片可以看到,這是具有表現出田園牧歌般帶有優美、天真氣息的雕塑,呼應上述文章的內容。他以附近的小孩為模特兒,但小孩卻沒什麼表情,只能自己添加想像創造,營造牧童愉快嬉鬧、自在無慮的情緒。

黃土水,〈水牛與牧童〉照片。(圖片出自:《台灣日日新報》,1923–08–07,5)

之後台北州廳委託黃土水製作獻給昭和天皇的〈歸途〉(1928,宮內廳三之丸尚藏館),進一步將田園牧歌主題中常見的牧人角色隱去。根據作品附上的文書,可以得知此作藉由中國古籍《尚書》:「放牛于桃林之野,示天下弗服」典故,傳遞天下太平的寓意。

這件作品的其他翻銅,如今在國美館展出。需要注意的是,《尚書》中的描述與〈歸途〉作品呈現出的形象有異。在《尚書》中,這些牛隻原先並不用於耕作、畜牧,而是用於作戰。周武王滅商以後,將牠們野放於桃林的曠野,意即休養生息,停止戰爭。但宮內廳典藏〈歸途〉的銅牛上牽有繩子,並且成列隊移動、覓食(國美館展示的版本的繩子部分有部分被省略),顯然這些牛隻仍有人飼養,並未野放,與《尚書》文意違背。從這點來看,也許〈歸途〉結合古籍典徵,改為有關君王德政的作法,是出自委託方台北州廳或總督府也說不定,不過還有待後續研究。

既然如此,黃土水創作的原意又是什麼呢?從黃土水在這段時期對牧童搭配水牛這類田園牧歌主題的興趣,〈歸途〉中成列、繫繩的牛群,再加上帶有田園意象的名稱,可以推測這件作品同樣屬於田園牧歌之作。只不過,黃土水選擇將牧人略去,牛隻的前端有繫繩卻不見牧人牽引。換言之,作為敬獻對象,收藏該作品的昭和天皇,即為牧人般的角色。

黃土水,〈歸途〉,1928,青銅,25.2×121×22cm,宮內廳三之丸尚藏館典藏。(圖片出自:《大礼―慶祝のかたち》,2019)

牧歌外的現實風景與都市觀眾

整個1920年代,田園牧歌式的水牛作品幾乎成為黃土水在展覽會上的創作主力。但是,理想化後的鄉村風景,真的可以反映現實生活嗎?

事實上,黃土水在東京求學的時期,東亞農業正面臨劇烈的震盪。自第一次世界大戰結束以後,日本米價高漲,政府干預市場失敗,由此引發農民不滿與通貨膨脹,1918年的「米騷動」甚至導致內閣垮台。於是日本政府將注意力放在開發台灣稻米產業,鼓勵種稻,以供應日本本土糧食。再加上,1920年嘉南大圳興工,1922年蓬萊米開發成功等,都促使台灣農民紛紛種植稻米。由於「米糖相剋」,稻米與甘蔗搶地,而製糖會社的收購價格偏低,形成對蔗農的剝削,最終導致1924年「二林蔗農事件」的爆發。

就在詩人賴和(1894–1943)懷著忿忿不平的心情寫下新詩〈覺悟下的犧牲—寄二林事件的戰友〉,以「弱者的哀求/所得到的賞賜/只是橫逆、摧殘、壓迫/弱者的勞力/所得到的報酬/就是嘲笑、謫罵、詰責」等句子批判資方對農村的壓迫、豪奪時,黃土水的牧歌式作品,卻在公開的展覽會場上,展現台灣鄉村快樂無慮、樂天知命的景象。

追溯原因,應與黃土水的觀眾多為都市階級,並仰賴本土地主仕紳的贊助有關。在西洋美術史的脈絡中,田園牧歌藝術的受眾以有能力購買、欣賞藝術的都市階級為主,對應黃土水在台北、東京等城市發展的情況。另外,二林事件中首當其衝的林本源製糖株式會社,主事人林熊徵(1888–1946)、許丙(1891–1963)等人,更是黃土水的重要贊助者,黃土水亦積極為其與家屬塑像。也許,呈現台灣農村歡愉、和平景象的牧歌作品不僅符合日本觀眾的喜好與想像,同時也能讓台籍地主仕紳願意持續贊助他。

國立台灣美術館「台灣土・自由水:黃土水藝術生命的復活」展場照。(國美館提供)

結語

限於篇幅,本文只能從此次國美館〈水牛群像〉的說明文出發,反思黃土水作品中「田園牧歌」要素的脈絡,以及與1920年代台灣農業狀況的關聯。同一時期,正好是日本大正期新興藝術開始傳播、發展的時間點,聲勢日益壯大的普羅美術(プロレタリア美術),吸引當時留日學生如陳澄波等人的注意。將鄉村生活理想化,並寄託不同寓意的田園牧歌,與關懷中下階層的普羅美術可謂一體兩面的極端。

雖然觀眾在欣賞如〈水牛群像〉等作品時,可能會因此共享對台灣早年鄉村的生活記憶,但〈水牛群像〉裡,騎坐在水牛上無憂無慮歡笑的牧童,終究無法反映現實,而說明文中「形構出台灣早期鄉土安祥恬靜生活的情景」,也只是對藝術家建構出來的牧歌風景意象的一種描述罷了。 然而說到底,藝術家的創作非得要能反映現實社會嗎?對走在台灣美術、文化未竟之地,探索可能性的黃土水而言,普羅美術或寫實主義(Realism)會是提升台灣文化的不二法門嗎?現實或理想、延續或創新、寫生或寫意,對於身處不同時空的藝術家而言,解方可能因應時代不同而有所差異。在看完這篇文章後,讀者若有機會前往國美館的黃土水展,或是在中山堂觀看〈水牛群像〉的原作,可以試著想像,在藝術家打造的「南國」阿卡迪亞中,會不會也蘊藏著他對台灣的期待?

黃土水與《水牛群像》石膏合影(局部)。(圖片出自:《台灣美術全集19 黃土水》,1995)

參考書目

  1. 歐文.潘諾夫斯基(Erwin Panofsky),《甚至在阿卡迪亞也有我》:普桑與挽歌傳統(Et In Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition),收於Donald Preziosi主編、易英等譯,《藝術史的藝術:批評讀本》,上海:上海人民出版社,2015,頁248–253。
  2. 顏娟英,〈徘徊在現代藝術與民族意識之間―台灣近代美術史先驅黃土水〉,《台灣近代美術大事年表》,台北:雄獅,1998,VII–XXIII。
  3. 林芸安,《美國十九世紀上半葉風景畫家托馬斯.科爾的自然觀與國家想像》,國立台北藝術大學美術學系碩士班美術史組,2014。
  4. 黃土水,〈出生於台灣〉,《東洋》第25年第2・3號(1922–03),收於顏娟英等譯,《風景心境─台灣近代美術文獻導讀(上)》,台北:雄獅,2001,頁126–130。
  5. 〈今秋の帝展出品の 水牛を製作しつゝある 本島彫塑界の偉才黃土水氏〉,《台灣日日新報》,1923–08–27(版5)。
  6. 本多錦吉郎編,《画学類纂》,東京:彰技堂,1890。
劉錡豫( 28篇 )

台灣美術史的學徒,經營《書院街五丁目的美術史筆記》粉絲專頁,從事藝術與藝術史的非虛構書寫跟推廣。