在進入主題之前，讓我們來一段本次國立台灣美術館（以下簡稱國美館）「台灣土・自由水：黃土水藝術生命的復活」大展中，有關〈水牛群像〉的說明文：
黃土水身處殖民時期卻充滿台灣意識，……表現「台灣特色」是為黃土水追求藝術創作的信念，而「牧童騎在牛背愉快吹著口哨天真無暇」台灣鄉村的田園牧歌是浮現在黃土水想要表現的台灣美景。……形構出台灣早期鄉土安祥恬靜生活的情景，也表露黃土水對家鄉台灣的深情，以及有如水牛般耐勞執著的精神。
這段文字延續台灣1970年代鄉土文學、美術運動以來，對黃土水（1895–1930）的詮釋。黃土水在日治時期去世，死後經過數十年，直到1970年代台灣美術史開始受到關注後才被重新挖掘。
五十年過去，國美館的〈水牛群像〉說明文中，不管是將「台灣意識」放置在殖民的對立面，抑或是以「田園牧歌」或「水牛＝台灣人形象」的論調，仍只是延續鄉土運動與戒嚴時代以來的觀點。然而熟知西洋美術史圖像的讀者，應該會對上文略為矛盾的措辭感到違和。因為田園牧歌（Pastoral）的本質是理想而遠離現實的，那又何來「形構出台灣早期鄉土安祥恬靜生活的情景」？
國美館向來偏好趨於保守、傳統的策展手法。但是，如今當代的美術館觀眾，還需要透過如「鄉土」或「田園牧歌」等框架，才能理解黃土水的成就嗎？有關這個問題，可能一時半刻難以解答，但我們可以先回顧田園牧歌的傳統，以及該風景樣式與當時現實的距離，進而重新理解黃土水製作水牛群像的初衷。
流動的田園牧歌（Pastoral）
追溯田園牧歌的源頭，是跨足了西洋文學、音樂、繪畫的龐大主題。繪畫方面，田園牧歌通常以遠離城市的鄉野、森林為舞台，描繪牧人們隨季節勞作、生活，或是無憂無慮地歡唱、歌舞等內容。如17世紀法國畫家克勞德．洛漢（Claude Lorrain, 1600–1682）便擅長描繪這種理想化的田園牧歌風光，並在背景或四周點綴古典建築，營造和諧的構圖。
除此之外，在西方美術史的漫長發展中，田園牧歌主題往往與宗教或神話相結合，構築出多樣的面貌，如17世紀法國畫家普桑（Nicolas Poussin, 1594–1665）的名作〈阿卡迪亞的牧人〉（Et in Arcadia ego, 1637–38）即是最為著名的例子。
在這幅畫中，普桑以古希臘的田園理想鄉阿卡迪亞（Arcadia）為背景，描繪四名當地牧羊人閱讀與討論石棺上的文字：「甚至在阿卡迪亞也有我（Et in Arcadia ego）」。文中「我」指的是死亡（Death），原本純真無慮的的牧羊人們閱讀後彼此交談，或獨自沉思而憂慮，傳達出對死亡與過去事物的崇敬，挽歌（Pastoral elegy）般傷感、憂鬱的凝重情調流露畫面。
另一個著名的例子，是美國19世紀初期的英裔畫家托馬斯．科爾（Thomas Cole, 1801–1848）代表性系列作《帝國歷程》（The Course of Empire）的其中一幅〈阿卡迪亞或田園狀態〉（The Arcadian or Pastoral State, 1834）。《帝國歷程》系列以意象般的帝國生命史，隱喻人的一生自純真、壯大到最後衰亡的過程，也可以說是對當時正在崛起的美國的一種諭示。
在這之中，科爾在〈阿卡迪亞或田園狀態〉中，描繪帝國文明發展過程，處於純真、樸實的階段，並以田園牧歌的傳統來表現心目中的古代理想世界。畫面前景包含牧羊在內，於大自然中從事各種活動的居民，不遠處海岸邊有座古希臘般純樸的海港城鎮，懸崖上巨石陣形象的原始神廟正在舉辦儀式。遠景奇險的峭壁與直上雲霄的高山，則令人聯想到科爾所帶動的美國哈德遜河畫派（Hudson River School）創作特色：藉由描繪北美洲廣闊、未馴服、壯麗的荒野地景，傳遞對美國領土的自豪感與民族主義。
黃土水與台灣的阿卡迪亞
以上簡述西洋美術史中田園牧歌主題的名作，可以看到不同時代、地域的畫家，在相同的主題上如何各自轉化、詮釋。實際上，站在世界美術發展的角度，田園牧歌風景在歐洲國家間流動，甚至傳入美國的過程，與19世紀的日本相似。當西洋美術藉由旅法留學生，與留日洋人教師們的移植，日本也將其吸收、消化為屬於日本的樣式。像是明治早期的繪畫教科書上，便可見大量田園牧歌風景的圖版。
例如，任教於東京高等師範學校的小山正太郎（1857–1916），早年在校跟隨義大利籍畫家豐塔內西（Antonio Fontanesi, 1818–1882），小山的〈牧童〉也呈現了這種理想而甜美的畫風，他的學生高橋精一來到台灣，成為總督府國語學校（今台北市立教育大學）的教師，倪蔣懷（1894–1943）、陳澄波（1895–1947）等人受其指導過。
黃土水是國語學校的畢業生，但他對田園主題的嘗試，可能要等到就讀東京美術學校，甚至畢業以後。從他1923年著名的宣言式文章〈出生於台灣〉中，對臺灣理想風景的描述，可以推想他對這類藝術的興趣與熱情：
本島人完全忽視了美的生活與趣味的生活。在山腰森林的附近，兩三間農舍的炊煙嫋嫋，歸途上的農夫，肩荷著鋤頭走在田埂上，一面望向天空的美麗夕陽。一般人不能欣賞描繪這類自然風情的繪畫，或著是牧童騎牛背上愉快地吹著口哨，具有天真無邪的情趣的雕刻。
事實上，就在黃土水寫下上述文字的隔年，他完成了〈水牛與牧童〉。從當時的報紙照片可以看到，這是具有表現出田園牧歌般帶有優美、天真氣息的雕塑，呼應上述文章的內容。他以附近的小孩為模特兒，但小孩卻沒什麼表情，只能自己添加想像創造，營造牧童愉快嬉鬧、自在無慮的情緒。
之後台北州廳委託黃土水製作獻給昭和天皇的〈歸途〉（1928，宮內廳三之丸尚藏館），進一步將田園牧歌主題中常見的牧人角色隱去。根據作品附上的文書，可以得知此作藉由中國古籍《尚書》：「放牛于桃林之野，示天下弗服」典故，傳遞天下太平的寓意。
這件作品的其他翻銅，如今在國美館展出。需要注意的是，《尚書》中的描述與〈歸途〉作品呈現出的形象有異。在《尚書》中，這些牛隻原先並不用於耕作、畜牧，而是用於作戰。周武王滅商以後，將牠們野放於桃林的曠野，意即休養生息，停止戰爭。但宮內廳典藏〈歸途〉的銅牛上牽有繩子，並且成列隊移動、覓食（國美館展示的版本的繩子部分有部分被省略），顯然這些牛隻仍有人飼養，並未野放，與《尚書》文意違背。從這點來看，也許〈歸途〉結合古籍典徵，改為有關君王德政的作法，是出自委託方台北州廳或總督府也說不定，不過還有待後續研究。
既然如此，黃土水創作的原意又是什麼呢？從黃土水在這段時期對牧童搭配水牛這類田園牧歌主題的興趣，〈歸途〉中成列、繫繩的牛群，再加上帶有田園意象的名稱，可以推測這件作品同樣屬於田園牧歌之作。只不過，黃土水選擇將牧人略去，牛隻的前端有繫繩卻不見牧人牽引。換言之，作為敬獻對象，收藏該作品的昭和天皇，即為牧人般的角色。
牧歌外的現實風景與都市觀眾
整個1920年代，田園牧歌式的水牛作品幾乎成為黃土水在展覽會上的創作主力。但是，理想化後的鄉村風景，真的可以反映現實生活嗎？
事實上，黃土水在東京求學的時期，東亞農業正面臨劇烈的震盪。自第一次世界大戰結束以後，日本米價高漲，政府干預市場失敗，由此引發農民不滿與通貨膨脹，1918年的「米騷動」甚至導致內閣垮台。於是日本政府將注意力放在開發台灣稻米產業，鼓勵種稻，以供應日本本土糧食。再加上，1920年嘉南大圳興工，1922年蓬萊米開發成功等，都促使台灣農民紛紛種植稻米。由於「米糖相剋」，稻米與甘蔗搶地，而製糖會社的收購價格偏低，形成對蔗農的剝削，最終導致1924年「二林蔗農事件」的爆發。
就在詩人賴和（1894–1943）懷著忿忿不平的心情寫下新詩〈覺悟下的犧牲—寄二林事件的戰友〉，以「弱者的哀求／所得到的賞賜／只是橫逆、摧殘、壓迫／弱者的勞力／所得到的報酬／就是嘲笑、謫罵、詰責」等句子批判資方對農村的壓迫、豪奪時，黃土水的牧歌式作品，卻在公開的展覽會場上，展現台灣鄉村快樂無慮、樂天知命的景象。
追溯原因，應與黃土水的觀眾多為都市階級，並仰賴本土地主仕紳的贊助有關。在西洋美術史的脈絡中，田園牧歌藝術的受眾以有能力購買、欣賞藝術的都市階級為主，對應黃土水在台北、東京等城市發展的情況。另外，二林事件中首當其衝的林本源製糖株式會社，主事人林熊徵（1888–1946）、許丙（1891–1963）等人，更是黃土水的重要贊助者，黃土水亦積極為其與家屬塑像。也許，呈現台灣農村歡愉、和平景象的牧歌作品不僅符合日本觀眾的喜好與想像，同時也能讓台籍地主仕紳願意持續贊助他。
結語
限於篇幅，本文只能從此次國美館〈水牛群像〉的說明文出發，反思黃土水作品中「田園牧歌」要素的脈絡，以及與1920年代台灣農業狀況的關聯。同一時期，正好是日本大正期新興藝術開始傳播、發展的時間點，聲勢日益壯大的普羅美術（プロレタリア美術），吸引當時留日學生如陳澄波等人的注意。將鄉村生活理想化，並寄託不同寓意的田園牧歌，與關懷中下階層的普羅美術可謂一體兩面的極端。
雖然觀眾在欣賞如〈水牛群像〉等作品時，可能會因此共享對台灣早年鄉村的生活記憶，但〈水牛群像〉裡，騎坐在水牛上無憂無慮歡笑的牧童，終究無法反映現實，而說明文中「形構出台灣早期鄉土安祥恬靜生活的情景」，也只是對藝術家建構出來的牧歌風景意象的一種描述罷了。 然而說到底，藝術家的創作非得要能反映現實社會嗎？對走在台灣美術、文化未竟之地，探索可能性的黃土水而言，普羅美術或寫實主義（Realism）會是提升台灣文化的不二法門嗎？現實或理想、延續或創新、寫生或寫意，對於身處不同時空的藝術家而言，解方可能因應時代不同而有所差異。在看完這篇文章後，讀者若有機會前往國美館的黃土水展，或是在中山堂觀看〈水牛群像〉的原作，可以試著想像，在藝術家打造的「南國」阿卡迪亞中，會不會也蘊藏著他對台灣的期待？
參考書目
- 歐文．潘諾夫斯基（Erwin Panofsky），《甚至在阿卡迪亞也有我》：普桑與挽歌傳統（Et In Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition），收於Donald Preziosi主編、易英等譯，《藝術史的藝術：批評讀本》，上海：上海人民出版社，2015，頁248–253。
- 顏娟英，〈徘徊在現代藝術與民族意識之間―台灣近代美術史先驅黃土水〉，《台灣近代美術大事年表》，台北：雄獅，1998，VII–XXIII。
- 林芸安，《美國十九世紀上半葉風景畫家托馬斯．科爾的自然觀與國家想像》，國立台北藝術大學美術學系碩士班美術史組，2014。
- 黃土水，〈出生於台灣〉，《東洋》第25年第2・3號（1922–03），收於顏娟英等譯，《風景心境─台灣近代美術文獻導讀（上）》，台北：雄獅，2001，頁126–130。
- 〈今秋の帝展出品の 水牛を製作しつゝある 本島彫塑界の偉才黃土水氏〉，《台灣日日新報》，1923–08–27（版5）。
- 本多錦吉郎編，《画学類纂》，東京：彰技堂，1890。
