電影《燃燒女子的畫像》（Portrait de la jeune fille en feu，2019）有一點曾被細緻地突顯出來：艾洛伊斯（Héloïse）為女僕蘇菲（Sophie）墮胎的場景深所震撼，她在蘇菲稍稍康復之後，要求重新搬演這一幕，並由畫家瑪麗安（Marianne）畫下來，因為這對女性而言，也是至關重要的一幕。相較於瑪麗安繼承父志、心所嚮往的歷史畫，蘇菲墮胎的場景，僅被以極小的畫幅、在昏暗而零亂的房間裡倉促完成。
在有限的尺幅之內說著小故事，當然不僅是當代人輕易就能斷言的「反抗大敘事」，更意味著不可忽視的事實：陰性敘事從來被擠迫在那些無關緊要的角落，長成一種無關緊要的模樣。
這也是郭俞平一系列以「女兒」（Daughters）為名的作品，所採取的明確形制。在谷公館的展出中，她以棉紙與壓克力顏料繪製小幅畫作，多半只是用裝訂簡單夾固定在壓克力板上。
畫作裡的內容恍然是起源神話，女體（或性別未明的人體）在無人的荒野之中行走、在狂風之中漫遊、在叢生雜草間休憩、在黑暗的夜幕中飄浮⋯⋯。無論是開闢蒙鴻的初始，或者難對人言的月事、私密而混沌的慾望與情緒，女兒們生命中經歷的種種困惑、疼痛、喜悅與悲傷，都盛裝在小尺幅的畫紙上，既輕且重。這些小事並不需要如歷史神話，被描繪為鴻篇巨製巨製，反倒是這樣帶著毛邊的棉紙，才足以表現她們仍未、也難以被納入正史的位置。
相較於藝術家過去的裝置作品，繪畫的形式並未給出太多驚喜，卻反倒以更為物質性的形式，讓我們有機會重新審視，「女兒們」如何在藝術史的間隙之中持續掙扎求存。（註1）
值得注意的是，此處所說「無以納入正史」，不僅是女性在政治社會層次上的不被納入。即便在藝術史的脈絡裡，郭俞平畫作裡「女兒」的形象，當然也早已遠離了寓言畫（allegory）、擺態模特兒一類被固化的女體，而是經由支離曖昧的身體特徵、內外無分的扭曲空間，以及種種突兀的用色、散落在畫面裡無法辨識的物件與符號，讓這些幾乎與神話擦邊的場景扭向無法被神話結構所化約的經驗。「Daughters」在這種含混未明的表達之中，成為未必能被納入性別運動歷程的認同分類，也脫離了既定的性別指稱。
這種含混的表達、「無關緊要」的小畫幅，都讓郭俞平的這系列作品並不友善易讀，觀者更難以透過明晰的成規、符號，或者當前便利的論述框架來按圖索驥。它們迂曲拗折如窄巷，有時也就不小心就這樣鑽進進退艱難的死角。從這裡回頭去想，「Daughters」的小畫幅雖然不出意外，卻把觀者重新帶回那個無關緊要的地方——在那裡女兒們沒有名字，也無以成史。郭俞平「Daughters」的特殊或許在於，它提醒了觀者，這很可能是一條我們遺忘了太久的幽僻小徑。
在「Daughters」的其中兩幅畫作中，郭俞平也以幾乎過於明晰的指喻，畫出了她作為女性藝術家所背負的知識焦慮。
《無頂之屋》一具人體獨坐在陰暗欲雨的荒野之間，她無力的身體生長出一座小型溜滑梯，手上拿著畫筆，卻遲遲無法將心中的奇異世界描繪出來；《局部放晴》帶著女性性徵的人形則定著成為椅形，手上一樣拿著無從下手的筆，椅面上則癱倒一具長著翅膀的小人，如同困居久坐的讀者，僅能看著閣樓窗口局部的晴空。這兩件作品中的人形，頭頂上都覆蓋著一本半開的書，她們的身體則被規規矩矩地定著在原地，面對著書冊、手上拿著畫筆，卻一籌莫展。書冊、畫筆，明確表現出創作者難以脫離知識體系，在創作同時仍需左瞻右顧，在書本裡找到足夠堅實的脈絡才能下筆。
將這兩件作品放回「Daughters」系列的創作脈絡來看，並不難聯想：女兒們思想之艱難，在於當它被訴諸語言，就必然無法擺脫邏各斯（logos，註2）的要求。纏繞的、零亂的、喃喃自語的話語總需要被整飭成更加清晰體面、容易理解的說法，乃至於在當前藝術機制之下，創作者仍需將創作訴諸「創作計劃」的公式語言，或者經由評論者與研究者，透過體系化的文字來梳整（像是這篇可能被質疑「不夠學術」、「不夠嚴謹」而不應被稱為評論的文章），才能擁有繼續生長的資源與底氣。
這當然再矛盾不過，也再熟悉不過。回溯過往女權運動，乃至當前性別運動所遭遇、種種有時被指責為自亂陣腳的矛盾情境，都難免發現這種兩難。無論女兒們的聲音如何翻轉、擴充、跨越，以滿足各式各樣的質疑與要求，都難以解決這道問題：女兒們未曾擁有語言，語言讓她們失去說話的權力，以至於連她們的沉默，都隨時可能被詮釋為與父權共謀。
即便在今日，都還是難以免除一種可稱野蠻的情境——面對再清晰不過的暴力，仍要等待繁複的程序、證據來廓清事件，好讓女人「含糊不清」、「歇斯底里」的證言得以成立。
我們亦可在藝術家2019年於台北當代藝術中心（TCAC）帶狀節目「女頭目的未來學」中展出的作品，看見這種矛盾。這系列名為《一盞燈進入房子，看不到其他房子》的作品中，最值得注意的是藝術家在地下室發起的寫作計畫。藝術家邀請觀者閱讀並參與寫作，描述自身的身體經驗，並且同時清楚地認知到，自己也「無法逃脫地」（註3）走向了利用語言來建立自我認同的過程。
「無法逃脫」是極其精準的陳述。羅蘭．巴特（Roland Barthes）在1977年法蘭西學院的演講中早已提出這樣的宣示：「語言是法西斯的」。他指出並非是語言系統讓人們擁有說話的方法，而是語言系統迫使我們如此說話。譬如在法語中說到「我」時，必須依據陰性陽性改變動詞或形容詞，說話者無法藉由中性與複數人稱避開性別指稱。巴特由此推論，語言（language）作為語言系統（language system）的操演，純然是「法西斯」（facist）式的——因為法西斯主義並不禁止言說，而是強迫言說。
關於這點，法國哲學家瑪拉布（Catherine Malabou）2020年在《e-flux》發表的文章〈生命與囚牢〉（Life and Prison），（註4）即借用巴特的說法，指明了「語言沒有外部」（Language has no exterior），且是一具逃不出的牢籠。柏拉圖的洞穴寓言正足以說明此點：倘使並不存在哲學家理想中洞穴「外部」的實在，假使語言是一座逃不出去的囚牢，那麼我們可以做的，或許未必是徒勞地逃脫語言體系，或者發明另一種語言，而是應擺脫「真實／虛假」的前提，將洞穴內部晃動的影子視為真實，並且在牢籠的內部尋找自由。
而在這座乍似由所有人類所共有的語言牢籠中，當然也有人更不自由。非裔族群即是最顯著的例子：他們被放逐在內／外二元對立之外，同時也最不可能逃脫出牢籠，他們甚至被剝奪了任何可能的「內在」，然而他們卻也更能讓人察覺自己身處牢籠的處境。問題在於，如果從語言的囚禁中解放，或者脫逃到不存在的「外部」是不可能的方案，又要如何打造一種理想的語言「內部」？人們如何找到一種語言，不會在革命運動之中，再次拘禁黑人的生命？
正如瑪拉布在文末所說，降生在囚牢裡的非裔悲觀主義（Afro-pessimism），那仍待開啟、未被傾聽的聲音，即是人類的藥（pharmakon，註5）；那麼，降生在失語情境裡「女兒們」的語言，又會不會能夠反照出，我們如何長久忽略了，語言從來就不只是遮風蔽雨的思想屋宇，也是使更多人噤聲的牢獄？女兒們手上的燈火映照出欄杆的陰影，使人想起在她們的身體之中，是否還可能存在無法被語言收納的「外部」，而使她們擁有了抗爭的勇氣？語言畢竟沒有外部，真正讓女兒們拿起火炬的，從來是她們被擠迫至語言邊緣的處境。
台灣早在1990年代乘著女權運動之風發展起「女性藝術」的脈絡，然而顯而易見的，「女性藝術」並不夠。她們已然能描繪出女性的觀點、女性的位置與女性的處境，卻仍然未能明確指出身在語言牢籠中，那深根柢固的矛盾。
郭俞平的「Daughters」正充足說明了什麼仍待完成。她清楚指出女兒們終究難以擺脫語言糾纏的處境，癥結並不只在女兒們的身體，也在女兒們的語言——如何發明一種語言，讓女兒們即使客居其中也能表達不安，並且被人聽見？答案並不只在藝術，卻也正在於藝術：唯有運用手上的工具來表達，即便是面對藝術語言不安、惶恐，不夠「精準」的敲擊，並且讓偏離結構、無法被納入體系的表現都肯認為值得聆聽的語言，才有可能讓「女性藝術」不再只是藝術史的別冊附錄。
若是重新回頭設想藝術史上總是不被聽見的女兒們，她們沈默無聲的生活、未曾被注意過的意念、真實卻被掩藏的肉身與感覺、被抹煞的生命，實則早就藏放在不曾屬於她們的屋宇裡，在冠冕堂皇、龐然無邊的所謂大寫「藝術」的摺曲之間，女兒們早已擁有她們的語言。而藝術，尤其是那長久遮蔽了女兒們呼喊的藝術，或許不總是最重要的。
註1 譬如藝術史學家諾克林（Linda Nochlin）就曾在《再現女人》（Reprensenting Women，1999）中以19世紀繪畫，如庫爾貝（Gustave Courbet）的《畫家的畫室》（L’Atelier du peintre，1855）、秀拉（Georges Pierre Seurat）《擺態模特兒》（Les Poseuses，1886）等作的女性再現圖像中，以「reading as a woman」的視角，分別解讀出翻轉性別框架的間隙與女性反擊的證據，並尋找到踰越父權結構的訊息。參見：Linda Nochlin, Representing Women, London: Thames and Hudson, 1999。
註2 在希臘語（λόγος）中邏各斯意指話語，在西方哲學傳統中則指涉支配世界萬物的原理。西方哲學的邏各斯中心主義（Logocentrism），將辭彙、語言視為表達外部現實的根本，在認識論上具有優越性，而奠基於語音學之上的邏各斯更是要求清楚透明，力求不因任何人為性、派生的再現影響其所表現的思想與真理。
註3 參見：郭俞平，《一盞燈進入房子，看不到其他房子》，展場文宣品，2019。
註4 Catherine Malabou, “Life and Prison”, e-flux, 2020.
註5 柏拉圖在《費多篇》（Phaedo）中將書寫比喻成對人類既有益也有害的藥物（pharmakon），它既能記下人類無法完全記起的事物，也將使人們依賴語言而削弱自己的記憶能力；德希達（Jacques Derrida）《柏拉圖的藥房》（La pharmacie de Platon，1968）指出「藥」在古希臘文本就同時具備「解藥」與「毒藥」兩重意義，同時即已表現出哲學本身帶有自我矛盾特徵的「詰難」性質。在此處，這或許能用以說明非裔悲觀主義既是突顯語言作為牢籠的毒藥，卻也是能讓人類醒覺的解藥。
