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女兒們的語言:郭俞平「Daughters」,以及噤聲的女兒們

女兒們的語言:郭俞平「Daughters」,以及噤聲的女兒們

Words of Daughters: “Daughters” by Kuo Yu-Ping and Silenced Daughters

郭俞平的「Daughters」正充足說明了什麼仍待完成。她清楚指出女兒們終究難以擺脫語言糾纏的處境,癥結並不只在女兒們的身體,也在女兒們的語言——如何發明一種語言,讓女兒們即使客居其中也能表達不安,並且被人聽見?

電影《燃燒女子的畫像》(Portrait de la jeune fille en feu,2019)有一點曾被細緻地突顯出來:艾洛伊斯(Héloïse)為女僕蘇菲(Sophie)墮胎的場景深所震撼,她在蘇菲稍稍康復之後,要求重新搬演這一幕,並由畫家瑪麗安(Marianne)畫下來,因為這對女性而言,也是至關重要的一幕。相較於瑪麗安繼承父志、心所嚮往的歷史畫,蘇菲墮胎的場景,僅被以極小的畫幅、在昏暗而零亂的房間裡倉促完成。

艾洛伊斯為女僕蘇菲墮胎的場景深所震撼,她在蘇菲稍稍康復之後,要求重新搬演這一幕,並由畫家瑪麗安畫下來,因為這對女性而言,「也是至關重要的一幕」。(擷取至電影《燃燒女子的畫像》)

在有限的尺幅之內說著小故事,當然不僅是當代人輕易就能斷言的「反抗大敘事」,更意味著不可忽視的事實:陰性敘事從來被擠迫在那些無關緊要的角落,長成一種無關緊要的模樣。

這也是郭俞平一系列以「女兒」(Daughters)為名的作品,所採取的明確形制。在谷公館的展出中,她以棉紙與壓克力顏料繪製小幅畫作,多半只是用裝訂簡單夾固定在壓克力板上。

在谷公館的展出中,她以棉紙與壓克力顏料繪製小幅畫作,多半只是用裝訂簡單夾固定在壓克力板上。(©郭俞平)

畫作裡的內容恍然是起源神話,女體(或性別未明的人體)在無人的荒野之中行走、在狂風之中漫遊、在叢生雜草間休憩、在黑暗的夜幕中飄浮⋯⋯。無論是開闢蒙鴻的初始,或者難對人言的月事、私密而混沌的慾望與情緒,女兒們生命中經歷的種種困惑、疼痛、喜悅與悲傷,都盛裝在小尺幅的畫紙上,既輕且重。這些小事並不需要如歷史神話,被描繪為鴻篇巨製巨製,反倒是這樣帶著毛邊的棉紙,才足以表現她們仍未、也難以被納入正史的位置。

相較於藝術家過去的裝置作品,繪畫的形式並未給出太多驚喜,卻反倒以更為物質性的形式,讓我們有機會重新審視,「女兒們」如何在藝術史的間隙之中持續掙扎求存。(註1)

這些小事並不需要如歷史神話,被描繪為鴻篇巨製巨製,反倒是這樣帶著毛邊的棉紙,才足以表現她們仍未、也難以被納入正史的位置。(©郭俞平)

值得注意的是,此處所說「無以納入正史」,不僅是女性在政治社會層次上的不被納入。即便在藝術史的脈絡裡,郭俞平畫作裡「女兒」的形象,當然也早已遠離了寓言畫(allegory)、擺態模特兒一類被固化的女體,而是經由支離曖昧的身體特徵、內外無分的扭曲空間,以及種種突兀的用色、散落在畫面裡無法辨識的物件與符號,讓這些幾乎與神話擦邊的場景扭向無法被神話結構所化約的經驗。「Daughters」在這種含混未明的表達之中,成為未必能被納入性別運動歷程的認同分類,也脫離了既定的性別指稱。

這種含混的表達、「無關緊要」的小畫幅,都讓郭俞平的這系列作品並不友善易讀,觀者更難以透過明晰的成規、符號,或者當前便利的論述框架來按圖索驥。它們迂曲拗折如窄巷,有時也就不小心就這樣鑽進進退艱難的死角。從這裡回頭去想,「Daughters」的小畫幅雖然不出意外,卻把觀者重新帶回那個無關緊要的地方——在那裡女兒們沒有名字,也無以成史。郭俞平「Daughters」的特殊或許在於,它提醒了觀者,這很可能是一條我們遺忘了太久的幽僻小徑。

郭俞平,《餘香》,棉紙、壓克力顏料,35.5 x 26.7 cm,2021。(©郭俞平)
郭俞平,《漫遊者》,棉紙、壓克力顏料,35.2 x 26 cm,2021。(©郭俞平)

在「Daughters」的其中兩幅畫作中,郭俞平也以幾乎過於明晰的指喻,畫出了她作為女性藝術家所背負的知識焦慮。

《無頂之屋》一具人體獨坐在陰暗欲雨的荒野之間,她無力的身體生長出一座小型溜滑梯,手上拿著畫筆,卻遲遲無法將心中的奇異世界描繪出來;《局部放晴》帶著女性性徵的人形則定著成為椅形,手上一樣拿著無從下手的筆,椅面上則癱倒一具長著翅膀的小人,如同困居久坐的讀者,僅能看著閣樓窗口局部的晴空。這兩件作品中的人形,頭頂上都覆蓋著一本半開的書,她們的身體則被規規矩矩地定著在原地,面對著書冊、手上拿著畫筆,卻一籌莫展。書冊、畫筆,明確表現出創作者難以脫離知識體系,在創作同時仍需左瞻右顧,在書本裡找到足夠堅實的脈絡才能下筆。

將這兩件作品放回「Daughters」系列的創作脈絡來看,並不難聯想:女兒們思想之艱難,在於當它被訴諸語言,就必然無法擺脫邏各斯(logos,註2)的要求。纏繞的、零亂的、喃喃自語的話語總需要被整飭成更加清晰體面、容易理解的說法,乃至於在當前藝術機制之下,創作者仍需將創作訴諸「創作計劃」的公式語言,或者經由評論者與研究者,透過體系化的文字來梳整(像是這篇可能被質疑「不夠學術」、「不夠嚴謹」而不應被稱為評論的文章),才能擁有繼續生長的資源與底氣。

郭俞平,《無頂之屋》,棉紙、壓克力顏料,35.3 x 27 cm,2021。(©郭俞平)
郭俞平,《局部放晴》,棉紙、壓克力顏料,38.3 x 27.1 cm,2021。(©郭俞平)

這當然再矛盾不過,也再熟悉不過。回溯過往女權運動,乃至當前性別運動所遭遇、種種有時被指責為自亂陣腳的矛盾情境,都難免發現這種兩難。無論女兒們的聲音如何翻轉、擴充、跨越,以滿足各式各樣的質疑與要求,都難以解決這道問題:女兒們未曾擁有語言,語言讓她們失去說話的權力,以至於連她們的沉默,都隨時可能被詮釋為與父權共謀。

即便在今日,都還是難以免除一種可稱野蠻的情境——面對再清晰不過的暴力,仍要等待繁複的程序、證據來廓清事件,好讓女人「含糊不清」、「歇斯底里」的證言得以成立。

我們亦可在藝術家2019年於台北當代藝術中心(TCAC)帶狀節目「女頭目的未來學」中展出的作品,看見這種矛盾。這系列名為《一盞燈進入房子,看不到其他房子》的作品中,最值得注意的是藝術家在地下室發起的寫作計畫。藝術家邀請觀者閱讀並參與寫作,描述自身的身體經驗,並且同時清楚地認知到,自己也「無法逃脫地」(註3)走向了利用語言來建立自我認同的過程。

郭俞平在這系列名為《一盞燈進入房子,看不到其他房子》的作品中,邀請觀者閱讀並參與寫作,描述自身的身體經驗,並且同時清楚地認知到,自己也「無法逃脫地」走向了利用語言來建立自我認同的過程。(©郭俞平)

「無法逃脫」是極其精準的陳述。羅蘭.巴特(Roland Barthes)在1977年法蘭西學院的演講中早已提出這樣的宣示:「語言是法西斯的」。他指出並非是語言系統讓人們擁有說話的方法,而是語言系統迫使我們如此說話。譬如在法語中說到「我」時,必須依據陰性陽性改變動詞或形容詞,說話者無法藉由中性與複數人稱避開性別指稱。巴特由此推論,語言(language)作為語言系統(language system)的操演,純然是「法西斯」(facist)式的——因為法西斯主義並不禁止言說,而是強迫言說。

關於這點,法國哲學家瑪拉布(Catherine Malabou)2020年在《e-flux》發表的文章〈生命與囚牢〉(Life and Prison),(註4)即借用巴特的說法,指明了「語言沒有外部」(Language has no exterior),且是一具逃不出的牢籠。柏拉圖的洞穴寓言正足以說明此點:倘使並不存在哲學家理想中洞穴「外部」的實在,假使語言是一座逃不出去的囚牢,那麼我們可以做的,或許未必是徒勞地逃脫語言體系,或者發明另一種語言,而是應擺脫「真實/虛假」的前提,將洞穴內部晃動的影子視為真實,並且在牢籠的內部尋找自由。

郭俞平,《死水微瀾》,棉紙、壓克力顏料,26.3 x 19.5 cm,2021。(©郭俞平)

而在這座乍似由所有人類所共有的語言牢籠中,當然也有人更不自由。非裔族群即是最顯著的例子:他們被放逐在內/外二元對立之外,同時也最不可能逃脫出牢籠,他們甚至被剝奪了任何可能的「內在」,然而他們卻也更能讓人察覺自己身處牢籠的處境。問題在於,如果從語言的囚禁中解放,或者脫逃到不存在的「外部」是不可能的方案,又要如何打造一種理想的語言「內部」?人們如何找到一種語言,不會在革命運動之中,再次拘禁黑人的生命?

正如瑪拉布在文末所說,降生在囚牢裡的非裔悲觀主義(Afro-pessimism),那仍待開啟、未被傾聽的聲音,即是人類的藥(pharmakon,註5);那麼,降生在失語情境裡「女兒們」的語言,又會不會能夠反照出,我們如何長久忽略了,語言從來就不只是遮風蔽雨的思想屋宇,也是使更多人噤聲的牢獄?女兒們手上的燈火映照出欄杆的陰影,使人想起在她們的身體之中,是否還可能存在無法被語言收納的「外部」,而使她們擁有了抗爭的勇氣?語言畢竟沒有外部,真正讓女兒們拿起火炬的,從來是她們被擠迫至語言邊緣的處境。

郭俞平,《閃電》,棉紙、壓克力顏料,26 x 19.5 cm,2021。(©郭俞平)

台灣早在1990年代乘著女權運動之風發展起「女性藝術」的脈絡,然而顯而易見的,「女性藝術」並不夠。她們已然能描繪出女性的觀點、女性的位置與女性的處境,卻仍然未能明確指出身在語言牢籠中,那深根柢固的矛盾。

郭俞平的「Daughters」正充足說明了什麼仍待完成。她清楚指出女兒們終究難以擺脫語言糾纏的處境,癥結並不只在女兒們的身體,也在女兒們的語言——如何發明一種語言,讓女兒們即使客居其中也能表達不安,並且被人聽見?答案並不只在藝術,卻也正在於藝術:唯有運用手上的工具來表達,即便是面對藝術語言不安、惶恐,不夠「精準」的敲擊,並且讓偏離結構、無法被納入體系的表現都肯認為值得聆聽的語言,才有可能讓「女性藝術」不再只是藝術史的別冊附錄。

若是重新回頭設想藝術史上總是不被聽見的女兒們,她們沈默無聲的生活、未曾被注意過的意念、真實卻被掩藏的肉身與感覺、被抹煞的生命,實則早就藏放在不曾屬於她們的屋宇裡,在冠冕堂皇、龐然無邊的所謂大寫「藝術」的摺曲之間,女兒們早已擁有她們的語言。而藝術,尤其是那長久遮蔽了女兒們呼喊的藝術,或許不總是最重要的。

郭俞平的「Daughters」正充足說明了什麼仍待完成。她清楚指出女兒們終究難以擺脫語言糾纏的處境,癥結並不只在女兒們的身體,也在女兒們的語言——如何發明一種語言,讓女兒們即使客居其中也能表達不安,並且被人聽見?(©郭俞平)

註1  譬如藝術史學家諾克林(Linda Nochlin)就曾在《再現女人》(Reprensenting Women,1999)中以19世紀繪畫,如庫爾貝(Gustave Courbet)的《畫家的畫室》(L’Atelier du peintre,1855)、秀拉(Georges Pierre Seurat)《擺態模特兒》(Les Poseuses,1886)等作的女性再現圖像中,以「reading as a woman」的視角,分別解讀出翻轉性別框架的間隙與女性反擊的證據,並尋找到踰越父權結構的訊息。參見:Linda Nochlin, Representing Women, London: Thames and Hudson, 1999。

註2 在希臘語(λόγος)中邏各斯意指話語,在西方哲學傳統中則指涉支配世界萬物的原理。西方哲學的邏各斯中心主義(Logocentrism),將辭彙、語言視為表達外部現實的根本,在認識論上具有優越性,而奠基於語音學之上的邏各斯更是要求清楚透明,力求不因任何人為性、派生的再現影響其所表現的思想與真理。

註3 參見:郭俞平,《一盞燈進入房子,看不到其他房子》,展場文宣品,2019。

註4 Catherine Malabou, “Life and Prison”, e-flux, 2020.

註5 柏拉圖在《費多篇》(Phaedo)中將書寫比喻成對人類既有益也有害的藥物(pharmakon),它既能記下人類無法完全記起的事物,也將使人們依賴語言而削弱自己的記憶能力;德希達(Jacques Derrida)《柏拉圖的藥房》(La pharmacie de Platon,1968)指出「藥」在古希臘文本就同時具備「解藥」與「毒藥」兩重意義,同時即已表現出哲學本身帶有自我矛盾特徵的「詰難」性質。在此處,這或許能用以說明非裔悲觀主義既是突顯語言作為牢籠的毒藥,卻也是能讓人類醒覺的解藥。

許楚君( 5篇 )
現就讀於臺灣大學臺灣文學研究所碩士班。曾獲鴻梅藝術評論新人獎、絕對放送年度首獎、國藝會現象書寫視覺藝評專案補助。