九〇後的陰性視野：她們用電影訴說的生命獨白：專訪《曦曦》吳璠、《跳舞的人》黃洛瑤

1990年代，是解嚴後的時代，也是「她們」出生的時代。

解嚴後的社會氛圍為不同的運動提供了發展的空間，女性主義也在此背景下成為重要的社會思潮之一。女書店與女巫店因應時代需求在當時相繼成立，前者是臺灣第一間專門針對女性主義、性別平等與女性議題的書店；後者則對女性音樂人、創作者、社會運動者提供了多元發表與討論平台。而1993年由主婦聯盟環境保護基金會和金馬影展辦公室共同成立的臺灣國際女性影展（以下簡稱「女影」）也是這個時代重要的里程碑之一，女影強調以女性議題和多元性別觀點為核心，涵蓋多樣的影像類型，舉辦至今也（2024）已經31歲了。

去年（2023）女影30週年，以「時間的姿態」為題，不僅聚焦在新的作品，也策劃了「重返新時區」的特別企劃，回訪過去台灣性別議題相關的影視作品，企圖在選片上來重新書寫臺灣電影史；今年迎來31歲，象徵著一個階段性里程碑的重新開始，同時我們也可以發現，在臺灣競賽單元中，出現不少同樣誕生於90年代的導演們，像是《曦曦》導演吳璠（1991）與《跳舞的人》導演黃洛瑤（1992），她們與女影幾乎是成長於同一個時區，並將自己的生命經驗融入在電影中，那這樣的電影又會為今年的映演現場帶來什麼樣的陰性視野。

延伸閱讀｜透過電影貼近陌生生命：專訪女性影展總監羅珮嘉，談三十年的新詮釋姿態

追求自由的同時還得練習如何不踩到彼此

《曦曦》聚焦在一位名叫曦曦的女子身上，她以吉普賽人式的姿態流浪在歐洲，不過同時，她還有一名女兒在法國，曦曦很愛她的女兒，但又不能失去這樣的生活方式。吳璠透過觀看她與女兒、與母親的關係，進而折射自己生命中與母親和奶奶的關係，討論作為女人被噤聲、被限制、與被期待的生命經驗是如何彼此綑綁，在追求自由的腳步中，還得不停練習著如何不踩到彼此。

《跳舞的人》鏡頭則聚焦在一群正值青春期的舞蹈班學生，在高壓和制式化的反覆練習中，共同完成一齣舞作。比賽現場，一名患有妥瑞氏症的舞者，在整齊劃一的動作中突然顫抖、喊叫，正當觀眾緊張地祈禱著不要再有下一次「失誤」的時候，另一名舞者也開始脫稿演出，緊接著其他舞者們一個接著一個開始在舞台上失序，對於這些科班出身的舞者們，這個失序似乎象徵著能夠自由自在舞動自己的身體。

對比這兩部影片，一位是活在當下想跳舞就跳舞的藝術家曦曦，另一邊是受過專業嚴謹訓練的舞蹈科班學生，因意外而開始隨性在舞台上跳舞，各自呈現了不同背景的女性生命，對自由、對所嚮往的生活態度之追求，而若我們回頭看兩位導演拿起攝影機的契機，這些電影除了與她們的生命經驗相關，也與臺灣社會有關。

拿起攝影機的契機

在臺灣的成長經驗中，吳璠從很小的時候，就懂得閱讀「空氣」的重要性，好像得到長輩們稱讚的「懂事啊、體貼啊」，才可以被愛，如果不這樣做，可能就不是那個會被接受的小孩。記得小時候有次她在洗碗的時候，奶奶跟她說「會洗碗將來嫁到夫家才會是好媳婦」，這似乎成為「作為一名女人」的教育系統的終端。直到離開台灣後，她才忽然覺得可以不用背負這樣的期待。

「我覺得我某種程度上內化了一些台灣社會希望我長成的樣子，當我出國唸完書畢業的時候，我忽然很震驚的發現我好自由，因為在國外沒有人可以給我任何外在的壓制，但緊接著我發現我沒辦法面對這個自由，我不知道我要去哪裡、我該做些什麼，那個自由讓我好害怕。」吳璠說。

也因此，當吳璠在柏林的街頭遇見曦曦的時候，雖然彼此來自完全不一樣的文化脈絡與生命經驗，但她只是看著她的臉、整個人活著的樣子，就感覺曦曦的狀態是她非常好奇的。「我當時一直很想要再見到曦曦，而唯一的藉口就是開始拍她。」

相較於吳璠離開熟悉的環境、從曦曦身上找到反向關注自己的理由，洛瑤則是從最親近的家人的經驗中看到自己拍這部電影的初衷。洛瑤的妹妹從三歲開始跳舞，當年以優異的成績考進台灣第一的舞蹈學院，就讀一陣子後卻突然說想要休學、不知道自己的身體為什麼要動。

「當初妹妹向家裡表明休學念頭時，幾乎是家庭革命了。」洛瑤笑著說。

相反的，洛瑤是個很熟稔於這個體制規則的小孩，從小雖然有無數次想逃跑的念頭，但她還是成為一名「好學生」。

她坦言妹妹的這個決定其實也讓自己非常困惑，當時她也曾經學過舞蹈，不過因為父母工作過於忙碌而停止，當時是哭著被媽媽帶離舞蹈教室。而母親年輕的時候也曾經夢想過成為一名舞者，於是妹妹中斷舞蹈學院無形之中似乎也中斷了兩人的夢想，於是當她再回過頭來看這個中斷，才發現原來面對這個中斷同時也是面對自己，也讓洛瑤開始想著難道舞蹈教育真的只有這種可能嗎。

拍電影是一面鏡子

吳璠的爺爺在她大三那年過世，關於身邊第一個親密的家人的離開，吳璠坦言自己完全沒辦法面對，不能理解死亡為什麼可以讓一個人就這樣從世界上消失。

當時正就讀社會學系的她，忽然覺得社會學是抽離且客觀性的研究，並沒有辦法幫助她面對生命中這樣巨大的轉變，於是她開始轉往嘗試很多事情，其中一件事就是參加女影的紀錄片培訓營「教妳／你拍紀錄片：用影像改變世界」。

吳璠從小能接觸到的電影多是好萊塢電影，大學來台北唸書後，她才開始接觸女影、台灣國際紀錄片影展、金馬影展等，也發現電影追求的不需要是一個完美的東西，電影有自己的生命，有些作品看完之後會留在觀眾的生命裡很久、會改變觀眾看事情的方式。「那時候才慢慢有一種感覺是電影離我比較近，讓我重新覺得生活中一些原本被我否認的情感，是可以被訴說的、被許多人共鳴的，參加了這個紀錄片培訓營也讓我發現原來我可以拍電影。」

當時在拍攝曦曦的時候，吳璠是很崇拜她的。

曦曦是一位可以不用在資本主義的教條下生活的人，而她自己只是一個出生在90後非常平凡的台灣人，她很快得被曦曦的狀態吸引。不過，隨著相處時間增加，她們開始吵架。吵架的理由多半圍繞在兩人生活方式與價值觀的差異，像是吳璠會對她有一些拍攝上的期待，但她是一個重視當下的人，並不會照著一開始的討論走；又或是她會對鏡頭說謊，她認為說謊是生存的必備技能。

「曦曦會覺得我很道貌岸然、很愛說教，然後我慢慢發覺我其實沒有立場對她的人生指指點點。一直到後來，我才發現原來我是把自己的框架放在她身上，而吸引我不停去找她的理由，就是因為她像是一面鏡子，可以讓我看到自己的框架。」吳璠說。

與其說《曦曦》這部片是在拍攝曦曦，倒不如說其實是一直往返在導演與被攝者之間，兩者的差異所帶來的碰撞，都讓彼此看見彼此存在的困境。

一名厭女的女性導演

「我厭女啊。」洛瑤說起自己的成長經驗。

因為超音波的判讀失誤，母親在懷孕時期一直都認為她是一位男生，出生後也經常對她說「我把你當兒子養」。洛瑤的成長過程中，有許多事情反而因此更有理由去動、去闖、去調皮，不過同時，她也不承認自己喜歡粉紅色、喜歡玩芭比娃娃。這些拒絕任何陰性的可能而一直碰觸到的某種「邊界」，是直到她後來認識了女性主義後，才拿到工具去解釋自己的感受，也才明白原來自己的狀態叫作厭女。至於對電影的啟蒙，洛瑤說幾乎是來自於她的母親。

童年時期，母親總是會從錄影帶出租店帶回很多部電影，在深夜的客廳觀看。洛瑤印象深刻的是她9歲時和母親一起看了《鋼琴教師》（La Pianiste，2001），她當時不能理解為什麼女主角會拿刀片傷害自己、跟男主角的性愛總是非常暴力。直到大學時期重看了這部片子，她好像才能想像當時母親在看這些前衛的電影的心情，以及為什麼要在深夜裡看。也許母親一直是被性別框架所綁住的女性，才會把自己無法實現的藝術追求，寄託在孩子的身上。

後來她到了美國攻讀電影，卻非常沮喪地回台灣。當時學校校風保守，對於一部好電影的想像，多是參照好萊塢電影的樣式，也讓她對於「學院的藝術教育」產生非常大的質疑。

再重新拾起拍片的快樂，是洛瑤有次參加了舞映島在台南的舞蹈影像工作坊。工作坊許多參加者都是素人，在她所受的電影教育中，要有非常完美的設備與準備齊全的工作人員，才能開始拍攝；但工作坊的學員們，拿起手機就開始拍了，身體一動起來就開始跳舞了。這瞬間洛瑤好像被解放了一樣。

回顧這幾年擔任導演的工作狀態，洛瑤以去年（2023）金馬電影大師課，邀請的美國西部科幻電視影集《西方極樂園》（Westworld，2016）的導演之一麗莎‧喬伊（Lisa Joy）曾說過的話為例，女性電影工作者總是要過分的準備（over-prepared）（註），在陽剛的環境中必須更證明自己。

「我比任何人都還要懷疑自己，我是那麼厭女的人噎！當我已經說出某件事的時候，代表我已經深思熟慮過了，所以當我們說話的時候，可以先相信我們嗎！」洛瑤笑說。

直到現在，她還是很喜歡一個人在深夜看電影，現在偶爾也會去跑影展，不過她總是會選擇最排的位置，因為這樣可以看到其他觀眾看電影的樣子。

註　麗莎‧喬伊原文大意為：我要補充一下，這段影片是我在執導的片段，現在美國拍片現場還是有很多男性，身為女性，在片場還是被許多男性包圍，這個滿有意思的，我在片場時，就會變得比較男性化，很像男人婆一樣，這裡面我講話是比較不好聽的，先跟大家說不好意思。……每個人導演的方式都不太一樣，大家可以看到我在準備的過程當中跟劇組說，我希望拍攝時是什麼樣子、跟劇組確認要拍攝的片段，再混剪最後的成片。我在執導的時候是很有計劃的，但是每個人的風格或方式都不一樣，我發現女性通常是會在當導演時過度準備，好像還是想要證明自己，我那時候剛剛生完孩子，確實是蠻辛苦的。（參考自：台北金馬影展官網電影大師課「麗莎喬伊Lisa JOY」的逐字稿）