睽違三年，由國立臺灣美術館（以下簡稱國美館）主辦的第九屆「2025臺灣美術雙年展」於今（15）日盛大開幕。本屆展覽由國美館副研究員賴駿杰策劃，以「黑水」（Black Water）為題，集結31組藝術家共37組件作品，其企圖心在於借用解殖理論學者瓦爾特・米尼奧羅（Walter D. Mignolo）所提出的「晦暗面」（darker side）概念與方法，挑戰過往以大陸中心或政權變遷為主的臺灣藝術史觀與書寫框架。
在開幕致詞中，國美館館長陳貺怡明確指出，本屆雙年展的聚焦核心在於臺灣的文化記憶，期望透過參展藝術家的作品，一同參與在臺灣藝術史書寫的建構理念中，進而質疑並改寫臺灣美術史中可能存在的美歐政權中心主義。
策展人賴駿杰闡明本次展覽試圖探討的是臺灣歷史中那些長期被忽略或隱沒的議題，亦即在現場底下不可見的一些敘事，包括殖民性、現代性，以及被誤解的殖民性，希望藉由這種具有「晦暗面」的視角，從地緣政治的角度來討論臺灣藝術史主流書寫的問題與限制。藝術家代表馬躍．比吼則直接邀請現場來賓進行一場「承認練習」，一同承認今天活動現場所在地，國美館周圍附近，曾經是巴布拉族人（Papora）開墾深谷守護的土地。他強調，要對過往、現在、未來的長者們，以及對始終沒有放棄主權的人，致上最高的敬意，並指出他自己的作品正是「很著重在乎社會的晦暗面」。
最後，文化部政務次長王時思為展覽做出總結，她鼓勵觀眾直面歷史帶來的創傷，並指出人們必須越能看見負面事件所帶來的傷害與暴力，才能夠理解人權的幫忙，以「只有黑暗才能夠看見光明」的結語，為展覽定調。
「黑水」作為展覽題眼，承載著臺灣複雜的地理、歷史與政治寓言。這組意象可分解為三層結構：首先是「黑」，指向一切在歷史中被隱匿、被恐懼、被遺忘的狀態，象徵了歷史書寫的「幽微」，涵蓋了殖民暴力、族群歧視與傷痛殘餘；其次為「水」，呼應了臺灣作為群島與海洋文明的宿命，代表了文化的流變、身分的重構與跨國流動的無盡過程。
第三則是「黑水」所聯想到的：「黑水溝」，即臺灣海峽（主要指位於澎湖水道，是臺灣與澎湖之間的狹長海域），則成為所有歷史意象的集合點。黑水溝不僅是地理上的險阻，更是政治、文化與族群的分界線與連結點。它既是原住民航海的腹地，也是漢人移墾的死亡之途；既阻隔了帝國的進犯，又承載了現代性的到來。賴駿杰企圖透過此意象，重新檢視臺灣藝術家在面對戰後迄今的殖民遺緒、新自由主義擴張，以及數位霸權時，所展現出的「晦暗面」實踐。
從殖民創傷到地緣政治的暗湧
本次雙年展有一大部分的作品都是觀眾們「熟悉」或是「看過」的作品，因此展覽的關鍵便是作品如何「被」放進展覽、如何被策展人「再」詮釋，透過「黑水」，尋覓臺灣歷史的晦暗面。
賴駿杰將「黑水」下的藝術實踐梳理為三個辯證的子題：「抵達」（Arrival）、「定居」（Settlement）與「臨來」（Arrival-becoming），並將三者視為一組連續的光譜。「抵達」指向歷史事件與外來政權的初次降臨，從17世紀荷蘭東印度公司到戰後政權的遷徙，所有影響臺灣結構性的改變，都源於外部力量。這些抵達者很快便轉變為意圖取代原有族群結構的「定居者」，建立了定居者殖民主義的歷史模式，造成了原住民文化與土地的全面剝奪。而「臨來」（Arrival-becoming）則指向當代藝術家對歷史「晦暗面」的反思與回應，它是一種不斷生成、不斷遷徙的動態身分。它召喚著我們，去探討那些被主流史觀所排除的幽靈、記憶與非典型敘事，以及如何透過文化復振、反思帝國，來成就一個更具主體性的「臺灣人的樣子」。整個展覽的動線，正是從歷史創傷的「破滅」（起點），最終抵達自我建構的「渴望」（終點）。
歷史的破口與幽靈的現身
走進展場，策展人賴駿杰將蘇育賢的作品《花山牆》設為展覽的「起點」。這件結合紙紮工藝與影像敘事的錄像作品，以一種幽默而抒情的敘事，將個人命運與國家歷史並置。畫面中，「金童玉女樂隊」負責接引自燃的主角到西方極樂世界，透過虛幻而充滿隱喻的紙紮工藝，構築出一座極樂世界。其中，燃燒不止的火焰不僅象徵個體的死亡，更隱喻臺灣歷經明清、日治、國民政府至當代資本主義的殖民軌跡；而作品中的山牆，則從日式巴洛克建築結構這一殖民政權的遺留出發，讓觀眾回望在歷史火焰中不斷燃燒的靈魂。賴駿杰指出，這份對逝者世界的構想，與鄭南榕自焚事件相連結，將死亡與再生、政治理想與民間信仰並置，為展覽的晦暗論述空間奠定破而未亡的基調。
隨後，則是吳梓安的作品《此岸：一個家族故事》，賴駿杰試圖在穿越生命交織的歷史後，重新思考，如何追尋離散、記憶與虛構的影像。《此岸：一個家族故事》以吳梓安的家族故事為起點，源於他的美國姑姑在異鄉餐館偶然重逢奶奶畫作的片刻，這段相遇開啟了吳梓安對家族史的追溯。
吳梓安運用 Super 8、16毫米膠卷與數位影像等多重媒材，透過手工拼貼與非線性敘事手法，重組破碎的時間與空間，模糊真實與虛構的界限。作品以冷戰時期的歷史脈絡為背景，穿梭於家族羅曼史、鬼故事與跨國遷徙之間，將個人記憶與集體歷史交織為一場漂泊而破碎的敘事。片中，那「飛行荷蘭人」般的影像穿梭於不同的片段畫面，既象徵著現實的虛幻，也隱喻著記憶的瑣碎，反映了不同世代在歷史洪流中永遠達不到彼岸的迷惘與恐懼，精準切入了「黑水」中關於離散與流動的晦暗主題。
而王鼎曄的《三留》，是他家族史系列的延續之作，他以臺灣海峽的波光為起點，映照出黑水溝所承載的歷史與幽魂。所謂三留，意指過去、現在與未來，回應「十去六死三留一回頭」的民間俗諺。畫面中波光粼粼的海面與身披銀色彩帶的「幽靈」，探討歷史上被留下的、被遺忘的群體，成為在殖民與遷徙過程中，那些無以名狀的「晦暗面」——幽靈般的具體現身。
主體認同的流動與轉變
李立中延續其《Pontanus的日誌本》系列，為本次雙年展帶來委託新作《Pontanus的日誌本11 大肚王國》，將歷史錨定在定居者殖民主義的「抵達」起點。作品結合文獻考察、歷史想像與田野調查，視角取自虛構的荷蘭東印度公司僱員Pontanus，透過書寫、講述、手繪圖稿及舞台裝置等跨領域方法，交錯呈現大航海時代的航線與當代臺中地景，回望大肚王國，如何在外部勢力夾擊下展開生存策略，並以小人物的敘事，反襯政權更迭的宏大暴力。
在原住民族身分追溯與文化創傷上，李慈湄的《死語，生韻：交換之網》探討巴賽族的貿易與航海技能如何在殖民交換之網中被利用、被改寫，最終導致文化的消融與語言的「死語」狀態。李慈湄以身體與聲音的表演，讓觀眾體會殖民對身分的永久性傷害。透過展覽的再詮釋，此作不再只是單純的溯源，更是當代空間中，以行動「復振」消逝歷史的強烈呼喚。
賽夏族藝術家豆宜臻的長期計畫《lohizaw 越山：遷移路徑地圖繪》，從家族遷移路徑出發，展開一場跨越地理、歷史與記憶的尋根之旅。賽夏語「lohizaw」意指「越過山脊」，藝術家透過繪製地圖、耆老口述歷史和影像，追溯家族自苗栗南莊淺山地區的遷徙軌跡。此作讓過去的「噤聲」與「禁說」重新被看見，串聯起族群歷史中被殖民影響與文化流逝的問題。
另一個值得注意的便是由白浪博物館打造的「白浪圖書室」，所謂「白浪」，是為原住民族稱呼漢人的詞彙。他們將此處作為知識輔助節點，建立反思殖民敘事的閱讀空間，借鑒了失物招領處的概念，招尋在殖民史中被壓抑的聲音，圖書室外也設置了一面繪有全球原住民族社群的殖民矩陣圖，梳理各則群間的關係。除了可以閱讀相關文本之外，觀眾也可以閱覽由陳璽安與吳其育創立的《白浪雜誌》。
多重殖民史下的記憶反潮
許家維的兩件錄像作品，皆圍繞基隆和平島的歷史現場展開。其中《和平島故事》聚焦造船廠，壓縮了從二戰至今的時空與地方認同。《在聖堂裡的一場演出》則以諸聖教堂考古現場為起點，將西班牙人17世紀在臺的直接證據，轉化為音樂與影像的跨領域演出。作品透過文物與聲響的交錯，召喚被多重殖民歷史所掩埋的記憶。
蔡昱廷的作品《離水山：再臨》，聚焦阿里山區日治時期的樟腦煉製基地——水山聚落。此聚落於地圖絕跡後，藝術家挖掘出山獸遺骨，並利用骨傳導技術讓其震動發聲，試圖凝聚不同時間維度下的聲音記憶。作品以物理性降靈的方式，讓遺骨重現有機性，召喚山林中被歷史洪流覆蓋的集體創傷。而李鍵的錄像作品《重返維多利亞之城》，以香港大帽山的前英軍雷達站遺址為創作基底。作品透過數位影像與沉浸式敘事，引導觀者重訪這處曾是監控中國軍事動向的冷戰前沿。李鍵藉由駐港英兵與華籍英兵的碎片記憶，從歷史的縫隙中，召喚殖民體制下的身份矛盾與權力糾葛，體現了殖民餘緒在當代地景中的潛伏與多重詮釋。
林羿綺的作品《迴聲者群像》則是一件召喚歷史幽靈的錄像裝置。藝術家邀請四位綠島在地居民，在人權園區中以中文、臺語、日語、英語傳唱歌曲，回應白色恐怖受難者以歌謠送別獄友的紀錄。這場跨越語言與族群的共同合唱，以「過去從未消亡，它甚至從未過去」的觀點，將人權園區的現實此岸，召喚出歷史記憶的彼岸，向過往被囚禁的靈魂致意。
潛藏的血肉與黑水的暗湧
林安狗的《牙齒、血液與鄉愁》，在此次展覽中，被作為一條探討臺灣人接觸「現代性」的複雜路徑。作品發想自日治時期牙醫師兼作家周金波的小說《水癌》，並以氣候、信仰、速擊與鄉愁兩篇短篇小說為靈感。林安狗藉由牙科診療的隱喻，結合聲音、裝置與身體經驗，探討殖民歷史與現代性間的權利關係。觀眾以病患的姿態仰躺在椅子上，耳邊傳來周金波小說的朗讀聲與牙醫器械滋滋作響的震動交錯，形成強烈的感官張力。林安狗透過讓觀者處於張口卻無法發聲的狀態中，叩問在殖民體制下，「鄉愁」為何物？
陳界仁的作品《風摧肉身》深刻描繪了科技資本主義下的末日處境。作品設定在一個由跨國企業與科技巨頭掌控的「公司王國」，在這個國度中，資訊真假難辨，人們的感知與選擇皆受演算法和數據操控。這份對肉身與暴力的探討，揭示了在「黑水」框架下，權力如何以更為隱蔽、科技化、類共產主義的方式持續對肉身進行「風摧」。作品充滿失憶的影像，提示觀眾身處被科技吞噬的世界，如何才能重新找回自身，重構主體。
張紋瑄的作品《File:\ 新秩序\ 普通生活\ 火燒島》，模擬電腦建檔系統，探討二元操作的秩序如何形塑歷史。作品聚焦政治犯在綠島艱困環境中仍持續創作的行為，如製作小提琴、地球儀等物件。她藉由檔案攝影，審視當個體社會角色被剝奪後，創造另類秩序成為一種抵抗，思考創造性行動、日常與受限自由的關係。
高俊宏的作品《我以為那是我最後一次所見》，從臨終視覺的角度出發，以1898年日治時期高雄惡地山區「番仔清庄」屠村事件的口述歷史為基礎。作品透過影像敘事與裝置，重構戰火下逃亡者瀕死時的感知經驗。這段記憶與現實交疊的臨終幻象，成為高俊宏在歷史的創傷中，重新省思戰爭與災難當代意義的出發點。
馬躍．比吼的繪畫作品《被罵「死原住民」之後》，直指原住民族在當代面臨的歧視與身份掙扎。他以俐落的線條和強烈對比的色彩，呈現從社會延伸至校園內，歧視性語言所引發的族群傷口，揭示定居者殖民主義在日常生活中留下的殘酷痕跡。
偏航，以水相隔的此岸與彼岸
張立人、成媛、芮蘭馨的《FM100.8》則是透過廣播與錄像，從金門前線的軍事經驗出發，連結到臺灣與中國在歷史上的政權更迭與軍事教育系統。將空軍總司令部遷移後遺留的記憶與氣味，轉化為影像與聲音裝置。作品透過廊道空隙、規格化房間的捕捉，回望集體紀律與規訓秩序。賴駿杰指出，他藉由將此作置於展場空間的核心，強調「黑水」不僅指涉西方殖民，更指向近在咫尺的兩岸關係與潛在衝突。
作為二樓入場的第一件作品，是洪子健的紀錄片《無主之地：一部台灣電影》，聚焦釣魚臺列嶼的地緣政治與信念之爭，以小島凝視東亞衝突根源。而袁廣鳴的《日常戰爭》則記錄客廳瞬間被毀又循環復原的荒謬場景，隱喻後資本主義、資訊戰等暴力已滲透日常，成為潛伏且看不見的「黑水」現實。
而致穎的作品《鏈結》是一件探討殖民歷史、技術網路與當代數位監控的三頻道錄像裝置。作品追溯從19世紀亞洲苦力貿易到現代中國企業透過海底電纜構建的「世界數字大腦」藍圖，將印度洋上的島國模里西斯視為跨國遷徙與資訊流動的關鍵節點。
吳家昀的作品《無界之地》，創作於烏俄戰爭爆發期間的立陶宛尼達。對來自島國的她而言，邊界本是海洋，但在當地卻將土地劃分為國家。作品以擬人化方式訪問邊界生物，反思人類文明創造邊界之於身份與國籍的價值。
張致中的《暗湧》，則是承載了長達十年的個人研究與家族記憶的和解。作品揭露了外祖父來自澎湖、外祖母作為「細姨」失去母語與文化主體的失語過程。藝術家透過「濕裝置」（wet installation）的影像詩形式，將垂掛的長布與潮汐影像，轉化為跨海的情感與記憶流動。這件作品巧妙地將個人生命經驗的隱忍與遺忘，沉積於象徵歷史暗流的「黑水」之中，遙望著那始終無法抵達的情感地景。
而陳雯俐的藝術書創作《在海的另一邊》，延續了她對跨世代、跨親、跨國原住民女性身份的探討，直視複雜的自我認同與文化連結。此作為後疫情時期在美國蘭斯伯勒鎮駐村的成果。陳雯俐在異地發現當地歷史與家鄉的驚人重疊性，受到啟發。她以新一代移民者的視角，收集兩地家庭舊照片與訪談，透過影像的重置與轉化，創作了這本約12公尺長的手縫葉藝術家書籍。作品藉此思考在跨文化流動中，如何消弭國界、代際與文化的隔閡，為所謂的「新生命」在「新世界」中找尋歸屬與意義。
藍仲軒的《偏航》，以兩座看台、紙飛機構成。他將「無法準確傳達」視為核心，藉由觀眾參與的投擲機制，將「偏航」狀態擴展為各種衝突與需要對話的兩邊，映照出在長期衝突下邊界分裂與認知斷裂的無力感。
數位幽靈與渴望「臨來」
展覽最終將視角拉回當代的地緣政治與未來性的探討。郭佩奇的《粉紅軍艦II:沉沒世界》延續其AI創作的脈絡，以父親退役軍艦被銷毀的故事為引，在數位空間中構築了一個不存在的「粉紅軍艦」與「沉沒海域文明」。作品探討當歷史的實體消失後，「後記憶」如何透過AI生成在虛擬海域中「臨來」，是對未來數位霸權、記憶儲存與歷史遺產的超前想像。
陳飛豪的《是夢？》以虛構敘事，探索臺灣與日本平戶間複雜的殖民記憶與文化遺產。作品靈感取自日治時期臺灣浪漫主義作家西川滿（Nishikawa Mitsuru），虛構出其轉生為平戶少女的故事。作品透過影像與文學交錯，陳飛豪並不以批判性的後殖民視角切入，而是透過浪漫主義的筆觸回望歷史，在轉世少女的夢境指引下，為解殖與繼承的命題另闢蹊徑。
陳瀅如以蔣介石的星宿解析，將政治宿命論與宇宙星體並置，揭露人類在權力與信仰間的循環。吳其育則模擬異星訪客視角，透過科幻影像探討環境隔離如何促成物種的演化與滅絕，對照人類文明中的殖民與貿易保護等封閉系統。
鄧兆旻的《理想的排練》記錄了即興鋼琴家與劇場演員圍繞《桃花源記》的即興表演。作品藉由重複複誦文本的「空洞」形式，逼出理想國寓言的可能性，提示觀者接受未解狀態，以代價高但堅韌的方式保留希望。你哥影視社的《多過必要》則關注當代臺灣社會中移工勞動、人權與邊緣群體的困境，揭示了經濟全球化與在地剝削交織下的「黑水」現實。
如何成為我們想要成為的「臺灣人」？
排灣族藝術家郭悅暘（ljalje’elan patadalj）的錄像裝置作品《‘usavan ni ljalje’elan 拉勒俄嵐的渴望》，是策展人賴駿杰為展覽最終「臨來」願景所安排的指引。作品名稱「拉勒俄嵐」即藝術家族名，象徵對臺灣歷史書寫與梳理的強烈渴望。
郭悅暘以「回到自己」（cemikelj i kinacavacavan）為核心，透過當代部落青年身穿西裝行走於山林間的影像，回應族群文化在現代化進程中的轉譯與傳承困境。作品圍繞著鐵鍋（象徵土地與身份替代）、獸皮（象徵技術傳承的斷裂）與月桃席（代表文化的持續）三種物質，展開退去、燃燒、重生的儀式性過程。
影像企圖重新連結土地、文化與族群，展示原住民青年在現代社會中，將傳統智慧與當代生活連結的強烈行動。策展人藉此終結作品，將這份渴望擴及所有島嶼居民，叩問：「我們要如何成為我們想要成為的臺灣人的樣子？」「黑水」的意義，不在於提供一個「正確」的臺灣藝術史答案，而是在於透過藝術的辯證性與多聲部，迫使觀者跳出既有的意識形態框架，直視那片幽暗的、充滿潛伏危機的「黑水」。
