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睽違25年再見《親密的朋友》,重探馬格利特日常卻不尋常的圖像叛逆

睽違25年再見《親密的朋友》,重探馬格利特日常卻不尋常的圖像叛逆

Seeing “The Intimate Friend” Again, 25 Years Later, Revisiting René Magritte's Commonplace but Unusual Treachery of Images

今年適逢《超現實主義宣言》(Surrealist Manifesto)問世一百週年,倫敦佳士得(Christie's)將於3月7日舉辦超現實藝術晚間拍賣,由馬格利特(René Magritte)的《親密的朋友》(L'ami Intime / The Intimate Friend)領銜,此作在前次公開亮相已是25年前。身為如今最受歡迎的超現實主義藝術家,馬格利特卻是該流派非典型的存在,相較於超現實主義者重視的個人潛意識、夢境,並且追捧心理學與精神分析等理論,他則認為現實世界存在著更多待解的議題。因此,馬格利特透過對物象的寫實描繪,擅於整合不同元素、圖像與文字的對立,並藉由不符既有的透視、比例、重力、時間序等物理定律,達到奇幻的視覺效果,以不合理的配置讓觀者懷疑真實性,從而思考與揭露事物背後「非日常性」的謎團。

超現實主義,名詞、陽性。純粹的精神自動主義,企圖運用這種自動主義,以口頭或文字或其他任何方式去表達真正的思想過程。其思想表述,不受理性的任何控制,也超越所有美學或道德的觀照。

1924年,由法國詩人安德烈.布勒東(Andre Breton,1896-1966)帶頭起草並發表的第一份《超現實主義宣言》(Surrealist Manifesto),被視為掀起「超現實主義」(Surrealism)的序幕。

今年適逢《超現實主義宣言》問世一百週年,佳士得(Christie’s)將於3月7日在倫敦舉辦「超現實藝術晚間拍賣」(The Art of the Surreal Evening Sale),領銜之作為雷內.馬格利特(René Magritte, 1898-1967)創作於1958年的《親密的朋友》(L’ami Intime / The Intimate Friend),估價達3,000萬至5,000萬英鎊(約合3,800萬至6,300萬美元),有望為其再添一筆亮眼的拍賣紀錄。作品出自美國藏家吉爾伯特和莉娜.卡普蘭收藏(Gilbert and Lena Kaplan Collection),此次上拍係其家族在珍藏40多年後首度釋出市場。

馬格利特,《親密的朋友》,油彩畫布,72.6×64.9 cm,1958。即將於倫敦佳士得「超現實藝術晚間拍賣」上拍,估價3,000萬至5,000萬英鎊。(佳士得提供)

《親密的朋友》描繪了一個戴著圓頂禮帽的男人背後飄浮著意義不明的法國麵包和酒杯,可謂典型的馬格利特之作,前次的公開已是1998年在布魯塞爾的比利時皇家美術館(Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique)之展覽。隨著上拍在即現已進行巡迴展出,陸續在洛杉磯、紐約與香港等地亮相,並將於3月初回到倫敦進行預展與拍賣。

圓頂禮帽、西裝男子、煙斗、蘋果、鴿子……這些簡單且鮮明的高識別度圖像,如今使馬格利特成為超現實主義藝術家之中最受歡迎、卻也是非典型的一員。他的畫面沒有抽象、隱晦難辨的元素,甚至寫實到略顯呆板,藉此建構出一種有條不紊卻又相互矛盾的情境,顛覆既定的視覺經驗與思考邏輯。「我在畫中把物件放在我們未曾想到之處,因為我要最常見的物件都能為自己發聲。」馬格利特的畫面皆經過縝密的思考與布局,以冷靜的秩序感呈現出顯而易見的不合常理,而讓觀者感到奇怪或不安,從而對眼前所見的景象與現實本質提出質疑。

非典型的超現實主義者

布勒東在《超現實主義宣言》指出:「任何事物只要是奇異的就是美,令人嘆服的是,奇異怪誕的事物不再奇異怪誕,有的只是真實的事物。那兩種表面上看起來矛盾的夢幻與真實,將會變成某種絕對的真實,也就是『超現實』。」凸顯出反對傳統美學與思維的創作觀。然而,馬格利特卻不認同以無意識來解放個人思想,相較於剖析自我與夢境,他觀照的是更為普世、顯而易見的課題。「精神分析的多數內在解釋是不足的,描繪的事物多是象徵的意義。對我來說,雲就是雲,除此之外,什麼都不是。我不相信無意識的世界,不認為睡眠時間以外有夢的世界存在。」馬格利特認為現實世界存在著更多待解的議題。他透過對物象的寫實描繪,擅於整合不同元素、圖像與文字的對立,並藉由不符既有的透視、比例、重力、時間序等物理定律,達到奇幻的視覺效果,以不合理的配置讓觀者懷疑真實性,從而思考與揭露事物背後「非日常性」的謎團。就如馬格利特在《寫作全集》表示:「我只能透過畫筆畫出的形象來喚醒世間的奧秘。為了做到這一點,我必須保持清醒和警覺,這意味著我自己完全不去認同任何想法、情感,或感受。」

儘管馬格利特總能呈現出人意表的奇想創作,但他的作息規律簡樸,就像當時的中產階級總是穿戴整齊的三件式西裝示人,即便在作畫時也是如此裝束,儘管一生的創作量豐碩卻從沒有專屬的畫室,只在住家飯廳的一角擺設簡單的畫具。而自15歲初識妻子喬婕特.貝爾傑(Georgette Berger)、24歲結婚便相守一生,妻子也經常成為畫中的主角;相較於外出社交,他們更樂於邀請熟識的親友到家中聚會。總的來說,馬格利特所實踐的處事作風乍看似乎與力求打破社會框架、甚至狂縱不羈的超現實主義相悖;然而,也正是他力求保持冷靜理性的心態、審視習以為常的生活狀態再拋出另一種可能的思辨,更突顯其內心極為叛逆的一面,就如同他有意讓自己看起來就只像個循規蹈矩的白領。

《影子及其影子》(L’ombre et son ombre),喬婕特與雷內.馬格利特,布魯塞爾,原作照片,41.2×33.2 cm,1932。(布魯塞爾伯蕭畫廊私人收藏提供)

馬格利特於1898年出生於比利時的埃諾省萊西恩(Lessines),父親是實業家兼裁縫商,母親在婚前曾為女帽設計師。在馬格利特14歲時,長年精神狀況不佳的母親於住家附近的桑布爾河(Sambre River)投河自盡,遺體直到兩周後才被尋獲,而她的睡袍在打撈上岸時往上翻捲因此蓋住臉部。儘管馬格利特從未言明少年時期歷經這樁事件對自己造成哪些影響,但他在1926年的《孤獨流浪者的沉思》(Les rêveries du promeneur solitaire / The Musings of a Solitary Wanderer),前景描繪著一具赤裸的屍體,後方的男子則背對看向河岸,儘管無從探看人物的情緒,或可視為是對母親的追憶與悼念,而這也是馬格利特首次畫出戴著圓頂禮帽的男子之形象,在往後更成為他最具標誌性的圖像之一。再者,人物以布料覆蓋整個頭部或以物品遮住局部面容的奇特構圖,隱然帶有死亡意象的指涉也經常見於之後的作品。如:1927年的《核心故事》(L’historie centrale / The Central Story)描繪著以白布覆面並掐住自己脖子的女子,1928年的《生命的發明》(L’invention de la vie / The Invention of Life)也出現覆蓋屍布的人物,以及同年創作出四個版本、如今流傳度極廣的知名作品《戀人》(Les Amants / The Lovers),描繪出蒙面的相吻男女等,則普遍被解讀為「愛情是盲目的」之意味。

馬格利特,《孤獨流浪者的沉思》,油彩畫布,139×105 cm,1926。(圖片截自網路)

馬格利特在1916年進入布魯塞爾皇家藝術學院(Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles)就讀,在學期間主要受到現代藝術與美學思潮的洗禮,如:立體主義(Cubism)、未來主義(Futurism)與構成主義(Constructivism)等影響,並在1919年左右開始進行超現實主義風格的創作。而此時除了創作、參展之外,他也結識各種藝術流派的人士並合作製作刊物,亦承接廣告設計、雜誌插圖等委託。1923年,詩人馬塞爾.勒貢(Marcel Lecomte, 1900-1966)向馬格利特出示形而上畫派(Metaphysical Art)義大利藝術家基里訶(Giorgio de Chirico, 1888-1978)於1914年繪製的《戀歌》(The Song of Love),其以揉合現實與想像,營造充滿象徵性、奇幻空間情境的構圖而聞名。儘管只是刊物上的黑白圖片仍讓馬格利特大受震撼與激賞,甚至無法抑制地落淚,而做出如此評論:「基里訶不擔心怎麼畫,在意的是要畫什麼。」這讓他領悟到創作最重要的是理念,而非形式。此後馬格利特畫風轉變,如寫詩般建構畫面,探索如何在這之中找到思想的自由。

基里訶,《戀歌》,油彩畫布,73×59.1 cm,1914。(圖片截自網路)

1927年,馬格利特在布魯塞爾的人馬畫廊(Le Centaure)舉辦首次展覽,未料卻遭受藝評的強烈抨擊,因此在同年9月前往當時的藝術中心巴黎尋求認同。儘管順利獲得布勒東青睞成為巴黎超現實主義團體的一員,然而,馬格利特對於布勒東高壓領導團體的強勢作風,以及成員們普遍信奉心理學家佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)的潛意識與夢境等精神分析理論為創作靈感的作法並不甚認同,再加上他與妻子居住於巴黎郊區亦無法頻繁出席相關活動,因此始終沒有深入參與團體,同時也囿於經濟狀況逐漸緊縮等現實考量,在三年後重返比利時。

探索視覺悖論的內省

雖然待在巴黎的發展不如預期順遂,但馬格利特在這段時期相當多產,創作量約達畢生的四分之一,更發展出經典的「文字與圖像」(word-pictures)系列作品,像是1928-1929年完成的《圖像的叛逆》(La Trahison des Images)便是揭示其創作觀的代表作,他細緻描繪煙斗的圖像卻在下方寫著「這不是一個煙斗」(Ceci n’est pas une pipe),意即繪畫僅能捕捉物件的表象。而對於凸顯視覺圖像與心理認知的矛盾,馬格利特亦有一系列「夢的解析」(La clef des songes),同樣是在各種物件圖像底下標註異於一般慣稱的名詞,反映出相較於心理學,他對語言哲學與表徵哲學更感興趣。

馬格利特,《圖像的背叛》,油彩畫布,63.5×94 cm,1928-29。(圖片截自網路)

而在1929年12月出刊的《超現實主義革命》雜誌(La Révolution surréaliste),一篇名為「你信奉的是哪種愛?」(Quelle est votre opinion sur l’amour)文章內刊登了匯集法國與比利時16位超現實主義者閉著眼以自動快照亭所拍攝的證件式大頭照之組圖,圍繞在馬格利特繪製的《隱藏的女人》圖像並寫著「我沒有看到隱藏在森林裡的(女人)」(Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt),一名裸女與一眾西裝筆挺的男性無論在形象與意義都帶有多重對比。就馬格利特看來,閉著眼的面容並不代表正在作夢,而是為了能更專注內省。「我的繪畫與做夢完全相反,夢中總是言不明意。但我必須在思慮明晰的情況才能創作。」他始終將自己的創作與其他超現實主義者慣用的重現夢境、自動書寫(Automatic Writing)等手法劃清界線,甚至會從百科全書尋找靈感。而為了維持生計,1930年返回布魯塞爾的馬格利特與弟弟保羅成立廣告公司「冬戈工作室」(Studio Dongo),創業初期也導致個人創作量下滑,然而廣告設計著重於精準且搏人眼球的圖像訴求,累積的工作經驗也為他的創作何以能呈現極為有力的視覺效果達到助益。

1929年12月《超現實主義革命》刊載16位超現實主義者的快照圍繞於馬格利特的裸女畫作。(圖片截自網路)

1937年,馬格利特透過薩爾瓦多.達利(Salvador Dali, 1904-1989)介紹而結識長年資助超現實主義運動的英國詩人、富商暨藏家愛德華.詹姆斯(Edward James, 1907-1984)。就在同年,馬格利特對詹姆斯表示自己萌生一個構圖概念,希望他能夠按照指示擺拍:「在桌前拍一張全臉的照片,雙臂交叉置於桌上,並在離手臂不遠的右邊桌面放上一塊石頭。」這張照片隨後由超現實藝術家曼.雷(Man Ray, 1890-1976)掌鏡,讓馬格利特據以繪製出《快樂原則》(Le Principe Du Plaisir / The Pleasure Principle)。儘管詹姆斯的臉部被超乎尋常的巨大光暈所取代,實則無從辨識身分,不過他仍回信讚許:「我和朋友都認為這是一個巨大的成功,實際上是件天才之作。」詹姆斯收藏至1979年才轉手。而後,此作在2018年11月於紐約蘇富比上拍,以2,683萬美元高價成交,在當時刷新藝術家個人拍賣紀錄。

馬格利特繪製的《快樂原則》(左圖)係根據曼.雷所拍攝的愛德華.詹姆斯照片(右圖)。(圖片截自網路)

而同樣以詹姆斯為主角的《禁止複製》(La reproduction interdite / Not to be Reproduced)也是一樣的概念,背對觀者、面向鏡子的人物在鏡面上所投映的形象並非預期可見的臉部而仍只是背影。就如同早期作品《圖像的叛逆》揭示的,繪畫所能再現的僅是外在形象的呈現而非內在本質,不過是個假面鏡子。因此,他畫出背對觀者的人物也同樣無意表述其樣貌與身分,許多作品也都以穿戴禮帽與西裝的無名男子作為人類的借代,反映出馬格利特對切斷表象與本質之間關聯的探索和興趣長年如一。

馬格利特,《禁止複製》,油彩畫布,81.3×65 cm,1937。(圖片截自網路)

經典文本的啟迪與致敬

在繪畫之外,馬格利特對於影像也有高度興趣,早在1930年代便曾拍攝影片,之後也陸續參與製作電影,然而都未能存世。而在1950年代興起的家用攝影機風潮,也成為馬格利特經常使用的器材,錄製下許多與親友聚會或自己日常生活的情景,人物互動內容有別於繪畫的冷斂,在作為自娛的同時也流露出他對構圖的實驗性,而當中亦不乏令人發噱的莞爾舉止。

因此,對於影像畫面的援用也是馬格利特創作靈感來源之一。如:在第一次世界大戰之前出版的知名法國犯罪小說《方托馬斯》(Fantômas),敘述總是戴著面具的主角方托馬斯還擅於易容喬裝成他人犯案,並且總以機敏狡詐的手段玩弄警方於股掌之間,曾多次被翻拍成電影。其深不可測、千面怪盜的犯罪天才之人設,是馬格利特於青少年時期就很喜愛的作品,亦相當貼合他玩味「可見-不可見」的調性,此文本也成為日後據以創作的靈感來源。如:1927年畫的《被威脅的謀殺者》(L’assassin Menacé / The Murderer Threatened)是他在布魯塞爾首次個展的作品之一,也確立他自此以具象風格為創作的指標作品,便是以方托馬斯系列電影之三的「殺人的死人」(Le Mort Qui Tue)場景;而後在1943年繪製的《重燃的火焰》(Le Retour de Flamme / The Return of the Flame)則是根據1911年出版的小說封面為原型,並將主角所持的匕首置換為玫瑰花。

馬格利特與《野蠻人》(Le Barbare),倫敦畫廊,倫敦,原作照片,43.2 × 33.2 cm,1938。(布魯塞爾伯蕭畫廊私人收藏提供)。此畫作於二戰期間在倫敦遭到炸毀。
馬格利特,《被威脅的謀殺者》,油彩畫布,150×195.3 cm,1927。(圖片截自網路)

在1929年曾與達利合作拍攝首部超現實主義影片「安達魯之犬」(Un Chien Andalou)的西班牙導演路易.布紐爾(Luis Buñuel, 1900-1983)在隔年接續推出長片「黃金年代」(L’Age d’Or),延續達達主義與超現實主義似無邏輯可循的奇幻意象,不過劇情涉及對教會和中產階級的激烈嘲諷,招來褻瀆宗教、離經叛道的謾罵輿論而在上映僅僅一周就遭到禁播,甚至直到1981年才解除禁令。而在該片中,就有一幕戴著圓禮帽並頂著麵包的男子之場景,則與《親密的朋友》在形象上頗有呼應,不過,這僅為巧合抑或是馬格利特又一次對經典的致敬已無從得知。

「黃金年代」影像截圖。(圖片截自網路)

馬格利特與巴黎主流的超現實主義藝術團體保持若即若離的狀態,始終不相信精神分析的他,當然也從不認同外界以相關理論闡釋自己的作品。如同諸多作品,《親密的朋友》的創作發想與布局仍無法被解析,人物背對觀者所暗示的心理距離,與作品名稱形成強大的感知落差,謎樣的構圖始終是馬格利特最引人入勝之處。或許就如馬格利特晚年受訪時所言:「我們全是個謎,我們都是世界的一部分,而世界本身是一個大謎團,是沒有鑰匙的鎖,或是沒有鎖的鑰匙。」

2022年3月,馬格利特創作於1961年的《光之帝國》(L’Empire des lumières)在倫敦蘇富比以5,942.2萬英鎊(約合7,935萬美元)成交,當時締造了歐洲拍場以英鎊成交的最高價作品之紀錄,迄今亦為藝術家個人拍賣之冠。而高估價上看5,000萬英鎊的《親密的朋友》也有望問鼎紀錄;據悉,該場「超現實藝術晚間拍賣」亦囊括:弗朗西斯.畢卡比亞(Francis Picabia, 1879-1953)、馬克斯.恩斯特(Max Ernst,1891-1976)、薩爾瓦多.達利、伊夫.唐吉(Yves Tanguy, 1900-1955)以及胡安.米羅(Joan Miró, 1893-1983)等藝術家之作,爬梳這場藝術運動的演變——以象徵主義(Symbolism)和達達主義(Dada)為根源,到1920和1930年代在巴黎和布魯塞爾的鼎盛時期,再至戰後歐洲和北美的後期迭代。

楊椀茹 (Yang, Wan-Ju)( 137篇 )

典藏ARTouch採訪編輯

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