亂世中的夢──東京國立博物館「明末清初的書畫」專題展

Tokyo National Museum Presents “Dreams in a Time of Turmoil: Late-Ming and Early-Qing Calligraphy and Painting”

明末清初（約17世紀前後）是中國王朝交替的動盪時代，此時期的書畫上，質材華麗的紙絹，如「金箋」等施加金飾的紙材，或「絖」等光滑又富光澤的絹織品，最為人們所愛用。此外，縱向的大型長條幅或扇形的扇面等畫幅形式也相當流行。這回與台東區立書道博物館第23度合作企劃的專題展，便是從東京國立博物館的館藏品和寄存品中，擇取明末清初富含個性的書畫作品，聚焦於其素材、形式、風格，乃至於作者的立場來加以介紹。

明末清初（約17世紀前後）是中國王朝交替的動盪時代，由漢族所統治的明朝（1368－1644）一變而成為由滿族所創立的清朝（1616－1912）。值此王朝覆亡之際，能書擅畫的漢族文人們不得不面臨自身立場的抉擇。在這當中，有與明朝共存亡的殉國烈士；貫徹反清立場、對明朝忠貞不渝的不出仕遺民；渡海投奔日本的流亡者；也有背負污名降清、先後仕於明、清二朝的貳臣。在極度動盪的社會局勢下，他們懷抱各自立場，掙扎度過餘生，時而將複雜的心緒託付於筆墨，昇華為個性鮮明的書畫作品。

此時期的書畫上，質材華麗的紙絹，如「金箋」等施加金飾的紙材，或「絖」等光滑又富光澤的絹織品，最為人們所愛用。此外，縱向的大型長條幅或扇形的扇面等畫幅形式也相當流行。而在重「奇」─即「獨創性」─風潮等背景下，立基於古典樣式、卻又巧妙運用素材或形式以展現新奇作風的作品，亦不在少數，像是將連續的文字以一筆連起來書寫的「連綿草」，或貌似脫離現實山岳形態的奇特造型等。

這回與台東區立書道博物館第23度合作企劃的專題展，便是從東京國立博物館的館藏品和寄存品中，擇取明末清初富含個性的書畫作品，聚焦於其素材、形式、風格，乃至於作者的立場來加以介紹。經納入前、後時期的相關作品後，構成了四大單元，即「過往的王朝更迭—宋末元初—（序章）、「從成熟到變革—素材、形式和表現—」、「亂世的活法—各不相同的抉擇—」（又細分為烈士、遺民、渡海、貳臣、清初官僚）、「清朝的漢文化」（尾聲）。期盼藉此契機，邀觀眾們一同欣賞身處亂世的文人們猶如造「夢─願望、空想、迷惘、虛幻」一般地，意圖於書畫中所表現出的多元紛呈意象。以下介紹主要展品。

從成熟到變革─素材、形式和表現

中國明徐渭萬曆三年（1575）作〈花卉雜畫圖〉局部

徐渭（1521－1593）是一名在創作上預示了明末清初所推崇之奇崛個性表現的文人畫家。身世坎坷的他，曾多次挑戰科舉，卻屢試不第，就連賞識其才華、原為其後盾的有力人士也相繼失勢。在逐漸走投無路的情況下，他罹患上精神疾病，最終以殺妻罪鋃鐺入獄。但即便在此般波瀾起伏的人生中，徐渭創作的慾望始終未嘗稍減，尤擅長以水墨描繪草花、蔬菜、魚蟹等題材。本畫卷即為其中一例，創作於畫家結束長達七年牢獄生涯的55歲之際。據說，這是他應攜酒前來探訪的姪子之請、乘著酒興揮毫並贈予對方的作品。畫中並列描繪了蓮、梅、牡丹等草花，以及葡萄、豆類、青菜等蔬果，還有魚和螃蟹。其自由暈散、富漸層變化的墨色之美，令人印象深刻，而與繪畫表現相互呼應、如舞蹈般躍動的書蹟，亦是一大看點。雖說徐渭在現實世界中始終難以獲得內心的安寧，這件作品卻彷彿傳達出他渴望至少在書畫中能自由馳騁的心聲。

中國明董其昌萬曆三十一年（1603）作〈行草書羅漢贊等書〉局部

董其昌（1555－1636）不僅將大盛於明初即轉為沉寂的華亭派引領向復興，更主掌了明末的書畫圈，對後世產生甚且被譽為「藝林百世之師」的絕大影響力。在書學方面，他以天真爛漫的境界為理想，於深入研習魏晉書法後，崇尚不經刻意造作的「率意之書」。此卷乃董其昌49歲時，以行草所書的〈羅漢贊〉二首、〈初祖贊〉一首、〈送僧遊五台〉和〈送僧之牛山雞足〉五言律詩二首、〈禪悅〉三則、詩論一則、書論二則，合而為一卷。款記言及，他在蘇州雲隱山房，於雨落窗邊、排遣無聊時，由於范爾孚、王伯明、趙滿生來訪，於是飲虎丘茶，並以高麗墨和新筆試寫亂書，全無章法。誠如其所言，此卷一開頭為字形平穩的行書，隨後筆勢漸趨奔放，至款記時一變而為狂草，行筆靈動流暢，墨色變化多端，形成大小交織的奇特字形。這件作品的狂草書雖使人聯想起懷素的〈自敘帖〉，從中卻又能看出董其昌將懷素之法昇華為自身淡雅表現的面貌，似乎體現了上述書法理念的一部分。

中國明（17世紀）張瑞圖〈行草書西園雅集圖記〉十二幅第一、二、十一、十二幅

張瑞圖（1570－1641）為明末高官，亦是與邢侗、米萬鍾、董其昌並稱「邢張米董」的善書者。論者雖有其初學孫過庭〈書譜〉、後學蘇軾〈草書醉翁亭記〉之評價，卻不著學前人書之痕跡，自成獨創書風，被視為明末清初的新潮流「連綿草」之先驅。這組作品是在12幅金箋長條幅上，以濃墨書〈西園雅集圖記〉，內容記述傳說中蘇軾等16位北宋文人曾參與的雅集。起初以行書為主，筆調相對平穩，隨著書寫推進，草書與連綿草漸增，筆勢變得更加大膽激昂。與此同時，字體大小、線條粗細和用筆質感的變化，也愈發明顯。全作充分發揮金箋不易滲墨、能在墨線上清楚呈現筆鋒流動與分岔效果的材質特性，使運筆的緩急等變化更為鮮明，從而構成完整的12幅作品。款記所鈐「大學士章」朱文方印，據推測是張瑞圖從天啟六年（1626）升禮部尚書兼東閣大學士且被視為當時權盛一時的宦官魏忠賢之「閹黨」派成員開始，一直到崇禎元年（1628）辭官為止的特定時期用印，因此本作很可能書於此段期間，即其57至59歲左右。此外，款記之一行有遭到切除的痕跡，且款記上方亦可見略顯不自然的大片留白。雖然純屬想像，但不排除其上原先可能書有贈答時的「為書」（即上款題字），直到張瑞圖被冠以「閹黨」惡名後，該處才遭人切除。

亂世的活法—各不相同的抉擇

◆烈士

中國明倪元璐崇禎十二年（1638）作《書畫冊》第三開、第四開

中國明倪元璐崇禎十二年（1638）作《書畫冊》第三開紙本水墨，每開42×29.5公分，東京國立博物館藏。（前期展示） — 中國明倪元璐崇禎十二年（1638）作《書畫冊》第三開
紙本水墨，每開42×29.5公分，東京國立博物館藏。（前期展示）

中國明倪元璐崇禎十二年（1638）作《書畫冊》第四開紙本水墨，每開42×29.5公分，東京國立博物館藏。（前期展示） — 中國明倪元璐崇禎十二年（1638）作《書畫冊》第四開
紙本水墨，每開42×29.5公分，東京國立博物館藏。（前期展示）

倪元璐（1593－1644）為天啟二年（1622）進士，亦是明都北京淪陷後殉明自盡、以忠義之士聞名的書畫家。這套作品結合了倪元璐的四首自作詩和四幅描繪奇石與樹木的畫作。奇石圖係於流暢的筆墨線條上，錯綜複雜地疊加淡墨，巧妙地表現出剔透、瑩潤的石質肌理，而此正是畫家所擅長之畫題。此作曾為「履上」這位相當於倪元璐後裔的人物所有，並由欽慕倪元璐高潔人品且以遺民自居的文人們應履上之請而題寫跋文。由此可見，欣賞倪元璐的作品曾經是遺民們相互交流和加強彼此連結的場域。又，日本第29任內閣總理大臣犬養毅與歷史學家內藤湖南亦於全冊最末書跋，讚揚倪元璐的生平為人。

◆遺民

中國明至清（17世紀）傅山〈草書五言絕句四首四屏〉

出身學者世家的傅山（1607－1684）自幼即接受嚴格的教育，崇禎十六年（1643）並曾於三立書院講學。明亡後，他成為道士，身披黃冠朱衣，四處流寓，以示抗清之意。康熙十七年（1678）被推舉為博學鴻詞科，並於隔年被送往北京，但他堅決辭謝，以保持清高節操。其自云學書由三國魏鍾繇及晉、唐楷書入手，進而習顏真卿、王羲之；一度也曾師法趙孟頫、董其昌書風，然自省後又予以摒棄。傅山主張，人若「奇」，字自「古」，並認為學書時，寧「拙」毋「巧」，寧「醜」毋「媚」、寧「支離」毋「輕滑」、寧「直率」毋「安排」，遂於各體書法都建立起新奇的風格。其長條幅草書尤以幾近抗拒書法規範般極其奔放的筆勢為特點，由此反而產生出變化多端、幾至於容許破綻在內的自然筆致，予人一種彷彿體現出率意的印象。這樣的書寫態度，明顯可見於此件作品的狂草上，悠長的墨線劃破留白，形成了時而帶有傾側的奇異造形。墨法、留白、連綿的筆勢，雖富含變化，卻毫無造作之感。氣勢萬千的筆勢，搭配奇崛歪斜、瀕臨崩解的字形，不僅反映了書家的情感與書法觀，似也深刻映照出當時世態之百相。

中國清姜實節康熙三十年（1691）作〈江南半幅圖〉

姜實節（1647－1709）之父姜埰為崇禎四年（1631）進士，盡忠於崇禎帝，明亡後不仕清廷，以遺民身分主要在蘇州度過餘生，成一代名士。姜實節亦追隨父志，不應清朝科舉，堅守明遺民立場。這件作品據說是他從杭州西湖往江西潯陽的旅途中，應汪某之請而繪。全幅係以略高於卷首前景山巒的視點俯瞰開展的水面，如此之視角令人耳目一新。作者自題「江南半幅」，顯係有意連結到江南山水畫之祖，即五代董源；宛如覆缽般和緩的山形、柔和帶有曲線的皴法，皆明顯流露出繼承董源畫風的意圖。唯其更令人印象深刻的部分，在於使用了仿效元代倪瓚的渴筆淡墨擦染手法，對此，金爾珍於卷後跋文提出了解釋，認為此乃傳達姜實節高潔志向的象徵。在蘇州同以遺民身分知名的徐枋，亦常以渴筆淡墨畫山水圖，足見此種令人聯想到倪瓚嫌惡俗世、追求潔淨作風的筆法，深受遺民畫家的青睞。

◆渡海

日本江戶時代朱舜水寬文三年（1663）作〈草書千字文〉局部

朱舜水（1600－1682）為餘姚（今浙江寧波）人。其於明朝滅亡之際戮力於王朝復興，曾多次東渡日本長崎尋求支援，最終卻未能實現復興，待60歲第七度赴日即永久定居於此。他在日本以儒者身分備受禮遇，尤其被水戶藩第二代藩主德川光圀奉為賓師後，更對水戶學之形成等學術和文藝方面產生深遠影響。這件作品是朱舜水64歲於筑後柳川（今福岡縣）居住期間，以草書為其贊助人暨門生─柳川藩儒者安藤省菴（又作安東省庵，名守約）─揮毫的〈千字文〉。全卷初以字字不相連的草體為基調，隨著書寫推進，轉而使用連綿筆法，呈現富躍動感的筆致。字形結體則學自隋唐草書這類以王羲之為典範的正統書法，從中亦可見與明代文徵明、董其昌筆法相通之處。

◆貳臣

中國明王鐸崇禎十三年（1640）作〈六根無塵圖〉

此軸以明末清初備受青睞、富光澤感的「絖」本為底，不避忌墨色之暈散，描繪出枝葉繁茂、挺直向上的六株竹子。「六根無塵」乃佛教用語，意指五感和意識皆保持清淨。竹子象徵文人之高潔，畫中強調力量感的魄力十足繪畫表現，誠與此畫題完美呼應。然而相對於此，作者王鐸（1592－1652）本人卻是被評為大節有虧的人物。他與倪元璐、黃道周雖同為天啟二年（1622）進士及第者，但明亡後卻選擇仕清，備受優遇，與另兩人形成鮮明的對比。這件作品完成於王朝更迭之前，彼時王鐸尚能無所顧忌地談論節義；唯思及他日後的人生抉擇，不禁讓人對一畫題感到諷刺。

中國明至清（17世紀）王鐸〈行書五言律詩〉

據說王鐸一生以「二王」為規範，過著一日臨書、一日作應酬書的生活。由存世作品可以看出，他一方面試圖透過澈底臨習古代經典以體悟古法，另一方面則在筆法、結字、用墨、章法等方面積極嘗試新的表現。其行草書的一大特點，在於絕佳的平衡感；透過賦予線條之粗細和字形之傾側與結體的大膽變化，以及巧妙的字間布局和多變的連綿筆法，使文字在不失法度的情況下相互呼應，營造出整體的和諧。於絖本書五言律詩〈題柏林寺水〉的此件作品，充分展現其高超的技法。儘管文字的傾側和重心呈現出極端的左右搖擺，然綜觀上下或左右的文字群體，便能看出變化無窮的字形實乃相互呼應。此外，興許是為了配合大膽調整的字間留白，其連綿草的筆法也出現多種變化。再加上由積墨所形成的塊狀點畫，遂使這件以濕筆為主而少用渴筆的作品更見層次深度，既新奇又散發古典況味，可謂展現王鐸書法境界的絕佳作例。