2024年秋天，紐約美洲協會（Americas Society）推出「The Appearance：拉丁美洲與加勒比海的亞裔離散藝術」（The Appearance: Art of the Asian Diaspora in Latin America & the Caribbean）一展，把15個國家、30位藝術家並置一室，大竹富江（Tomie Ohtake）晚期的碳鋼雕塑也在其中，被收進「亞裔離散」這個框架底下重新閱讀。她在巴西藝術史裡原本的位置，也就是1950年代「聖美會」（Grupo Seibi）成員、巴西戰後抽象藝術主要代表之一，是她生前1950到1990年代間逐步確立的；「亞裔離散藝術家」這個讀法，則是近年展覽與研究中才愈來愈鮮明的角度。兩套敘事在過去幾乎沒有交集，卻同時屬於她。
大竹富江1913年生於京都，本名中久保富江。1936年，23歲的她為探望已移居聖保羅（São Paulo）的兄長而前往巴西，卻因中日戰爭與隨後的二戰局勢決定留在當地，最終於1968年取得巴西國籍。這個探親變定居的偶然，改變了她此後人生的地理座標；但作為藝術家的大竹富江，還要再晚16年才真正出現。
從具象風景到「不完美的幾何」
大竹開始習畫的時間相當晚。1952年、39歲時在日籍畫家菅野圭介（Keisuke Sugano）的鼓勵與指導下開始學畫，隔年加入聖保羅日裔藝術家團體「聖美會」，是團體中唯一的女性成員，同儕包括間部學（Manabu Mabe）與福島近（Tikashi Fukushima）。早期作品多為居家周遭的風景與靜物，之後迅速朝抽象發展。
要理解大竹此後的藝術位置，仍得回到1950年代巴西抽象藝術內部的爭論。當時聖保羅以「決裂團體」（Grupo Ruptura）與藝術家瓦德馬爾．科爾德羅（Waldemar Cordeiro）為代表的具體藝術，強調數學秩序、精密構成與去個人化的形式，主張藝術應是理性的產品，而非情感表現。以里約熱內盧為中心形成的新具體主義，則由詩人費雷拉．古拉爾（Ferreira Gullar）於1959年發表〈新具體主義宣言〉（Manifesto Neoconcreto），批判前者這種「危險的理性主義」，主張作品的意義必須透過觀者身體性的、現象學式的參與才能完整，代表藝術家包括莉吉亞．克拉克（Lygia Clark）與艾里歐．奧迪西卡（Hélio Oiticica）等人。大竹富江始終沒有正式加入這兩方陣營。但相較於具體藝術對精密構成與去個人化的追求，她的作品則持續保留顏料的物質感、徒手留下的偏差與身體性的筆觸。這些特質，使她所處理的問題與新具體主義對純粹理性形式的質疑產生呼應。
1959至1962年間，她進一步發展出後來由策展人保羅．埃爾肯霍夫（Paulo Herkenhoff）命名為「盲畫」（pinturas cegas）的一系列作品。在新具體主義的主要理論推手之一，馬里奧．佩德羅薩（Mário Pedrosa）的建議下，她蒙上眼睛作畫，畫面多以白、黑、灰、褐為主，共完成30餘幅。這批作品的重要性不只在蒙眼這個引人好奇的創作方式，而在於她如何把「身體」真正帶進繪畫生成的過程。如果新具體主義正在嘗試讓觀者的身體介入作品，大竹富江則把這個問題推向另一個方向：她暫時取消自己的觀看，讓創作者的身體直接成為繪畫生成的條件。蒙眼並不代表完全放棄控制，顏色、動作方向仍可事先設定，真正被測試的是控制與偶然之間的邊界。「盲畫」系列因此也可視為她在巴西抽象藝術脈絡中，從既有抽象語彙走向提出自身方法的關鍵轉捩點。
1960年代中期以後，她開始利用剪紙與拼貼預先研究畫面，1970年代作品則從較具表現性的筆觸逐漸走向硬邊、色面與更加清楚的幾何結構。2016年倫敦白虹畫廊（White Rainbow Gallery）以「不完美的幾何」（Imperfect Geometry）為題策劃她的個展，此後這個詞經常被用來概括她的形式特質。
該展論述將她的創作與禪宗的精神向度及西方現象學並置；而後來的研究與策展，也進一步將她反覆出現的弧形、圓形與日本禪宗的「圓相」（ensō，一種故意不封閉、象徵圓滿與缺陷並存的圓形筆觸）聯繫起來。呼應她本人2013年接受《聖保羅頁報》（Folha de São Paulo）訪問時的說法：她畫弧線與直線都是徒手完成，因此不可能完美。
從蒙眼留下不可預期的筆觸，到不用尺規完成的弧線與幾何，大竹富江似乎始終沒有在「自由」與「秩序」之間做出選擇。她更感興趣的是如何讓兩者同時存在：讓身體干擾幾何，也讓預先設定的形式約束偶然。
被閱讀的「日本性」
大竹富江的作品經常被描述為帶有「禪意」：留白與實體之間的張力、書法般的線條、克制而不對稱的構圖。2014年紀錄片《Tomie（富江）》裡，藝評家埃爾肯霍夫、阿格納多．法里亞斯（Agnaldo Farias）與米格爾．柴亞（Miguel Chaia）都提出過類似的詮釋；埃爾肯霍夫也指出，她在1960年前後進行盲畫實驗時，曾閱讀鈴木大拙（Daisetsu Teitaro Suzuki）論禪宗的著作。
「禪意」或「書法性」未必完全是外界的投射，大竹確實在相關時期閱讀鈴木大拙，也從未與日本文化經驗徹底切割。但問題在於，當弧線、留白、不對稱乃至徒手完成的幾何，都被迅速翻譯為「日本性」時，這套解釋也可能遮蔽她所處的巴西抽象藝術環境，以及她數十年間對材料、身體與幾何秩序的持續實驗。大竹富江本人極少解釋作品的意義，多半希望觀者自行感受。這種沉默或許也提醒我們，與其追問哪一個形式「來自日本」，更值得注意的是這些形式如何在她長期生活、工作與觀看巴西的過程中被重新組織。
從畫布進入城市
1980年代以後，原本存在於畫布上的弧線、圓與色帶開始取得重量和尺度。大竹富江的創作逐漸延伸至大型公共藝術與雕塑，作品進入聖保羅的道路、廣場、地鐵站與建築空間。當抽象離開矩形畫布，它面對的已不再只是站在作品前的觀者，而是行走、乘車、偶然經過的人；色彩也開始受到日光、天候與城市建築的重新塑造。對1936年以移民身分抵達聖保羅的大竹富江而言，她的作品已從在巴西形成的藝術語言，成為巴西城市景觀本身的一部分。
2015年大竹富江以耆壽101歲逝世後，一連串重新語境化的展覽陸續出現。2023年白教堂美術館（Whitechapel Gallery）「行動、姿態、繪畫：女性藝術家與全球抽象藝術，1940–1970」（Action, Gesture, Paint: Women Artists and Global Abstraction 1940–70）將她納入女性藝術家與全球抽象藝術的系譜；2024年的「The Appearance」，則進一步把她放進拉丁美洲亞裔離散藝術的脈絡。
這些新的框架並未推翻她原先在巴西藝術史中的位置，而是讓過去被分開書寫的幾套藝術史開始在她身上重疊。從聖美會裡唯一的女性成員，到蒙眼作畫的「盲畫」，從「不完美的幾何」到成為聖保羅城市景觀的一部分，她始終很難被單一分類完整涵納。巴西抽象藝術史、女性藝術家與全球抽象藝術史、亞洲離散藝術史，如今都能講出一套大竹富江。或許正如紀錄片裡評論者所說的：「有一個國家叫做富江，她自己發明了那片領土。」
大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。