2022至2023年間，亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive, 以下簡稱「AAA」）進行了「臺灣獨立藝術空間檔案計畫」（Independent Art Spaces of Taiwan, IAST），企圖系統性地梳理與建檔臺灣自1980年代以來，眾多獨立空間的歷史與資料。擁有一個展覽空間，實則意味著具有生產藝術史的話語權，可以重新定位美學和藝術品味，而獨立空間之所以重要，在於它有別於由公部門營運的藝術機構，以及以商業市場導向為基準的畫廊，需要時常服膺於主流市場審美以及資源多寡，難以真正回應藝術家的思維實踐。
而這次在臺灣文化部、亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive, AAA）及臺灣當代文化實驗場（C-LAB）攜手主辦的「亞洲獨立藝術空間歷史與檔案」的論壇中，AAA邀請了包含臺灣等來自不同國家、地區的研究者和藝術家，從檔案的資料整理與研究中，試圖描繪各個獨立空間的藝術實踐，以及如何反應各地區的社會發展與藝文環境。
本文節錄該論壇的內容，先從AAA項目研究員汪怡君以及國立臺北教育大學當代藝術評論與策展研究全英語碩士學位學程副教授呂佩怡的報告中，描繪1980年代末期至今，臺灣獨立空間與社會發展歷程的協商與角力，接著以國立彰化師範大學美術學系副教授王品驊與臺中市立美術館策展人許祐綸的研究中，「阿普畫廊」和「竹圍工作室」兩個案例，分別點出90年代與2010年代後，兩個空間營運思維的差異，以及帶來怎麼樣的藝術圖景。最後以菲律賓獨立藝術家暨策展人林哥・布諾恩（Ringo Bunoan）與印度當代藝術基金會（FICA）總監暨策展人維迪婭・希瓦達斯（Vidya Shivadas）的經驗，跨越區域對照同期的獨立空間所面臨的挑戰，而它們又是如何反應在地的藝術與文化發展。
由檔案回望臺灣獨立藝術空間發展
論壇第二日，汪怡君首先分享「臺灣獨立藝術空間檔案計畫」，主要聚焦於1980年代至2000年代初期的臺灣獨立空間，旨在系統性地整理與保存臺灣重要獨立藝術空間的歷史資料，藉此觀察特定歷史脈絡與社會環境下藝術發展的變化，同時亦關注亞洲其他地區獨立藝術空間的平行發展。
以「獨立作為體制間的縫隙」為題，第二日論壇的主題單元一嘗試從「獨立性」與「中介」視角來理解獨立藝術空間的角色。而若要談論臺灣獨立藝術空間的發展，勢必須回到整體歷史脈絡之中加以理解。對此，汪怡君首先梳理了1980年代末期臺灣解嚴後的政治轉型過程，從美麗島事件到綠色行動運動，政治民主化為藝術創作帶來更多表達自由；同時，東南亞如菲律賓等地也經歷了相似的民主化浪潮。這波變革不僅促進了社會結構的轉型，更成為獨立藝術空間萌生的重要土壤，使藝術實踐與社會議題之間的連結愈加緊密。
回顧臺灣獨立藝術空間的發展歷程，始終與「自由」與「民主」的精神並行不悖。汪怡君以幾個具代表性的藝術空間為例，回顧它們如何在主流制度之外展開藝術實踐，並對既有機構的運作模式提出挑戰。從SOCA、二號公寓、伊通公園到阿普畫廊等，這些空間不僅是藝術展示的平台，更是思想碰撞與創作自由的實驗場。同時，它們在組織運作上強調共治與資源共享，體現出類似民主的運作理念與價值實踐。
同時，例如1983年，陳界仁於西門町組織的游擊式行動展演《機能喪失第三號》，挑戰公共空間中的權力結構，亦開啟了展現藝術家如何以身體介入空間，爭取表達自由的可能性。許多藝術家紛紛投入社會議題，批判並反思藝術制度的權力運作，逐步形塑出具有在地文化意識的當代藝術實踐。
然而，這些獨立空間在成長過程中也面臨結構性的挑戰。雖然政府補助帶來資源支持，卻同時引入繁瑣的行政程序與績效指標的壓力，促使空間逐漸走向機構化。與論壇平行展出的「檔案／現成物：文賢油漆工程行異地保存創作計畫」便是一個例子：該空間於2018年結束營運，正反映出在抗拒機構化與維持運作自主性之間的拉鋸與困境。
在此，不僅僅是回顧臺灣獨立藝術空間的歷史脈絡，也更需提出對當代情境的思考：在新自由主義滲透與制度化風險日增的情況下，藝術空間如何持續維繫其批判性與行動力？「檔案計畫」正是以「自主性」與「多樣性」作為核心視角，試圖理解這些空間如何在特定政治與社會脈絡中運作？如何挑戰既有體制，並對臺灣當代藝術的發展產生深遠影響。此一計畫不僅是對過往歷史的整理，也回應了當代藝術如何介入社會、維持多元自主的實踐觀察與未來提問。
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作為民主實踐的臺灣獨立藝術空間
在以「作為民主實踐的臺灣獨立藝術空間」為題的分享中，國立臺北教育大學當代藝術評論與策展研究全英語碩士學位學程副教授呂佩怡，延續解嚴後臺灣獨立藝術空間的發展脈絡，指出自1990年代起，許多承載藝術家與主流體制對立精神的創作實驗空間——亦即所謂的「替代空間」——因應而生，成為民主實踐的重要形式之一。
呂佩怡由「替代空間」一詞本身談起，討論它在臺灣語境中的使用與影響。這些多設於民宅或非傳統場所的替代空間，是在畫廊與美術館之外的「第三空間」，亦成為藝術家探索創作自主性與表達自由的重要基地。諸如「二號公寓」、「伊通公園」等，各有獨特的運作方式，卻皆強調藝術家之間的互動、自我探索與社群參與。這些空間不僅提供藝術家展示與實驗的場域，更透過信任與合作，促進了多元藝術語彙的發展與社群關係的建立。
另一方面，她同樣指出，隨著時間推移替代空間逐漸面臨制度化的挑戰，這些空間的獨立性往往最終被主流體制所吸納，此一轉變反映出替代空間從邊緣逐步走向主流的歷程。2000年以後，隨著政府補助機制的介入，許多替代空間開始尋求穩定的經濟支持，進而轉型為法人組織。儘管此一轉型有助於長期營運，卻也在某種程度上削弱了創作自主性與批判性，形構出藝術家姚瑞中所提出的「後替代空間」概念。到了2000年之後，「替代」更常被當作一種空間生存策略，而這種策略有其多重面貌。
由此可見，在當今語境中「替代空間」早已不再僅單純是主流體制之外的對立選項，它位於交錯多變的現實中：既與主流體制有所連結與合作，也持續努力維持其獨立性與自主性。這些空間的生存策略與運作模式，從早期的自給自足、自營，到今日或接受政府資源與法人制度的結構支持，歷經多次轉型與挑戰，但在推動藝術創新、反思制度結構上，這一提供替代的角色始終不可或缺。
而綜觀1990年代間於興起的「替代空間」，無論在形式還是內容上，都是臺灣當代藝術發展不可忽視的一環。這些空間的多樣樣貌與發展變遷，反映出臺灣藝術界在面對社會、政治與經濟變動時的回應與調適，並持續為當代藝術創作提供豐富且具有活力的養分。
重新思考藝術體制：阿普畫廊的場域實驗
講者王品驊在「主題單元三」中以「阿普1990-1995：合作畫廊／獨立藝術空間的場域實驗」為講題，聚焦在阿普畫廊的空間策略與美學實踐。阿普畫廊在90年代的成立初衷，就不只是要作為一個展演、販售作品的畫廊，而是要顛覆體制，改變藝術生態和環境的企圖。特別是針對想要尋求創新卻總是缺乏資源及關注的藝術家。於是他們設定了展出作品的機制，首先是前三年不販售作品，讓大家能聚焦在他們的展覽提案；接著他們認為藝術家必須要受到社會的歷練，將參展年齡設定在30歲以上；接著成員要召開內部評選小組，成員之間可以溝通說服，但要排除藝術家跟畫廊成員的親疏關係，且經過全體成員同意後，才可以通過提案。他們期待藝術家的作品是要透過實驗來進行思考的長期蛻變，並含蓄地向社會進行抗議。
今日亞洲藝術文獻庫中，總共有600多筆都是阿普畫廊當時藝術家早期的創作資料，現在都是臺灣藝術史重要的史料。從當時的媒體報導以及藝術評論中，王品驊認為阿普畫廊的經營者是非常關注整體藝術發展的，80年代是臺灣的美術館時代、商業畫廊時代，也是眾多畫會成立的時代，而90年代成立的阿普畫廊，則是以既自由又開放態度，透過論辯來關注作品的當代性，既繼承了80年代的藝術思潮，卻也與80年代的藝術現況做切割，企圖開闢出另一實踐策略，挑戰未知的當代藝術市場、藝術環境美學觀點。
如果說80年代是空間政治意識崛起、是建構空間生產的時代，90年代就是在這樣基礎上，重新思考藝術體制，是臺灣新公共空間生產時刻。王品驊以法國社會學家皮耶‧布爾迪厄（Pierre Félix Bourdieu）1992年出版的《藝術的法則：文學場域的生成與結構》中「場的生成」的概念來評估阿普畫廊。他認為唯有在高度自主的場域中，人才會自覺地展現出他們相對於社會與經濟的獨立性。阿普畫廊藉由做中學，且戰且走的戰鬥策略，想要顛覆當時環境對於藝術的不友善限制，在追求藝術理想與社會經濟支持的雙重矛盾間，無疑也是跟主流市場的對決，也是與社會的動態角力。在象徵財富的經濟市場，不論他們的實踐被評爲成功或失敗，他們都在始終如一的美學策略中完成成立初衷，用藝術家結盟為網絡的方式，創造當代藝術展出空間和社會影響力，成為90年代藝術空間的獨特案例。
竹圍工作室：轉向地景關懷的策展行動
另一臺灣藝術空間的案例，是由研究者許祐綸以在「竹圍工作室」的營運經驗為例，在「編織、擴延與共有：樹梅坑溪環境藝術行動檔案與竹圍工作室的社群生成」的主題中，拉出獨立藝術空間在2010後不同於90年代的操作策略。竹圍工作室在1995年成立，結束於2021年。創辦人之一的蕭麗虹曾說，在這個地方，不管你是放火、淹水、挖地都可以。顯現竹圍工作室當時意圖作為扶植前衛藝術的展演基地，隨著藝術生態的發展，後續也逐漸演變成國際藝術村，甚至是文化行動平台。
尤其是在2010年後，竹圍工作室發展出一套獨特的地景關懷策展行動「樹梅坑溪環境藝術行動」，以參與式藝術作為方法，與竹圍社區居民長期交往，更於2013年創立社區報《阮ㄟ報》，內容主要針對在地議題、河流治理、生態保育等進行討論，是工作室面向社區的首要介面。這個計畫也被視為臺灣生態藝術與關係美學的重要實踐。在2010年代後期，國內外許多關於像是人類世、地方藝術節、地方創生的討論等，都可以是「後樹梅時代」的環境背景中所發展、長出的關係網絡。
另一面向，竹圍工作室也積極從城市的邊緣進入中心，與大稻埕、圓山等其他的空間展開合作，也連結國際網絡，加入以綠色永續為主題的國際組織。
怎麼看待已結束的空間遺產，許祐綸認為，竹圍工作室不該只是被視為是一個機構的生命週期，或藝術行動的終結，應該被理解為是一個承繼轉化或可被持續書寫的文化裝置，它留下的不僅是獨立空間的一段歷史，而是具傳遞開放性、公共性實驗的動能，是能穿越語言、爬出制度，被持續生成、召喚與生產。
空間營運作為方法：菲律賓藝術家的自營空間描摹
討論空間如何造就社群集結的國外案例，是由菲律賓獨立藝術家林哥・布諾恩所帶來的題目「菲律賓藝術家的自營空間描摹當代」，她除了探討羅伯托・查貝特（Roberto Chabet）如何作為菲律賓文化中心首任博物館館長，並在機構與獨立渠道塑造菲律賓當代藝術的新面貌外，她也以參與不同的藝術空間的營運的經驗分享。
1969年落成的菲律賓文化中心（The Cultural Center of the Philippines），由馬可仕夫婦成立，雖然不可否認這是由國家機器和資源所實踐的展覽地點，但在這之前，藝術從來沒有成為國家建設重視的議題。查貝特在營運期間，持續倡導他所謂的「新意義」，1974年菲律賓正處於戒嚴，但他們仍每個禮拜舉辦探索性的專案展覽，持續在公共場所偷偷展出，甚至會把作品放到其他藝術家的展覽中。另一個對菲律賓當代藝術發展很重要的地點，是查貝特教授在菲律賓大學美術學院的教室，該教室也成為藝術基進主義人士的交流熱點。
回到布諾恩身上，她曾成立並主持大空之心替代藝術空間（Big Sky Mind），展出年輕藝術家作品，空間一樓是咖啡廳，二樓是展示空間。菲律賓的自營空間很常搭配販售食物，因為食物對藝術家社交來說非常重要。她笑說，在馬尼拉如果沒有提供食物，就沒辦法把人聚集起來。無目的地花時間聚在一起閒晃，是他們很重要的方法之一。他們也鼓勵藝術家拓展當代藝術的界線，和不同領域的人合作，以DIY精神的精神做展覽。雖然空間在她生了女兒後，因生活繁忙而結束營運，但相識的藝術家社群已經成為一生的好朋友。
現在菲律賓當然已經很熟悉當代藝術，藝術家的自營空間雖然來來去去，但她認為這樣的空間對菲律賓當代藝術發展仍佔有重要意義。她認為藝術家經營空間應被定調為一種「方法」，是藝術家對抗主流機構的關鍵力量，也是藝術家探索創作、實驗生產、以及培育社群連結的地方。她特別指出，菲律賓政府在資助藝術文化的資源並不豐富，也較少出現「倡議」的組織，藝術家的自營空間，除了是擴展藝術話語和實驗外，更重要的是讓人們聚集、交談、了解，社群的連結以及人們的動態關係是至關重要的。
藝術施工中：印度藝術機構的地景變化
印度當代藝術基金會（FICA）總監暨策展人維迪婭・希瓦達斯（Vidya Shivadas）則從印度當代藝術機構的整體發展切入。在印度獨立初期，國家扮演了藝術發展的主要推動者角色，國家現代藝術館與學院等機構在建構展覽與典藏體系方面發揮了重要作用。儘管如此，這些努力與實踐仍充滿波折，自早期的不合作運動開始，到冷戰的國際政治背景下，國家主體性與藝術機構發展之間始終存在著拉扯，印度的藝術機構向來面臨資源有限、政策介入與文化功能不足等多重挑戰。
進入1990年代，印度藝術界逐漸迎來國際市場力量的強勢介入，公共與私人參與者的角色逐漸成為主導。這一轉變與印度經濟自由化密切相關，促使公私合營、外資投入與政府控制逐步鬆動，催生了大量新興私人機構與商業畫廊，並使孟買與德里成為全國藝術市場的中心。
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另一方面，自2014年起企業社會責任（CSR）已經成為印度政府對企業的法律要求，促使印度企業在履行社會責任方面發揮更大作用。至2022年，印度的CSR支出已增長了50%以上，許多藝術機構便是在這種資金支持下成立的。希瓦達斯指出，在資金體系的變遷中，印度的藝術支持領域正經歷顯著的變化。
與此同時，這些新興機構與資金模式是否能夠實現公共透明度，以及如何與藝術社群建立聯繫，也成為值得深入探討的問題。在這樣的背景下，或許更應該回顧並思考這些公共與私營機構在當今印度語境中的作用與發展，特別是在快速變化的環境中。當談論這些機構是否「公共」時，問題就變得更加複雜——所謂公共，究竟是對誰而言的公共？對觀眾、藝術家社群、還是藝術機構內部工作人員而言？這些問題皆仍待深思。
而儘管藝術產業潛力巨大，並能為經濟帶來顯著貢獻，藝術家或相關從業者仍面臨資源匱乏的困境。正是在這樣的背景下，印度當代藝術基金會（FICA）於2007年成立，作為一個混合型的非營利組織，致力於支持藝術家、教育者、策展人及研究者，並通過教育、獎助金與合作計畫來促進整體藝術社群的發展。通過與學術機構和私人贊助者合作，推動整體藝術生態的發展。
尤其在公共藝術與社會議題的探索中，FICA發起了諸多結合將藝術、社會運動、農業與生態環境等議題相結合的項目，這不僅回應當代藝術的需求，也為藝術家提供了更多發展與創作的空間。其運作方式展示了在缺乏穩定公共資金支持的情況下，民間如何以靈活多元的方式彌補制度落差。
綜觀當代藝術於印度的發展，一直伴隨著政策調整、經濟環境變遷與支持結構的動盪而逐步推進。藝術機構亦正從國家主導的體制，逐步轉型為多元混合的資源模式。儘管其中充滿矛盾與挑戰，同時也為重新定義藝術制度與文化角色提供了契機。
如今，印度藝術機構面臨的核心挑戰，已不僅是資金問題，更是如何在資源集中與藝術多元之間找到平衡，如何在各式資本的介入下維持機構的公共性與社會責任，並如何在快速變動的文化政策與經濟環境中保持藝術生產的開放性與批判性，也為全球處於相似轉型中的藝術生態提供了深具參考價值的思路。
