當我對你說話時，聽好了，
—南非詩人孟嘉聶．瓦利．什羅特（Mongane Wally Serote）《約翰尼斯堡市》
那邊一點都不有趣，在那裏，什麼都沒有
…
約堡，你像死亡一樣枯竭；
約堡，約翰尼斯堡，約堡。
（City Johannesburg，約1971年）
近30年前，著名奈及利亞裔策展人奧奎．恩威佐（Okwui Enwezor）曾接下第二屆約翰尼斯堡雙年展（ 2nd Johannesburg Biennale 1997）的任務。該名為「貿易線：歷史與地理」（Trade Routes: History and Geography）的展覽，邀請了來自63個國家、多達160人／組藝術家前來南非約堡（Jo’burg，約翰尼斯堡簡稱）及開普敦參與此國際藝術盛會。雙年展於1997年10月12日開展，理應成為「新南非」與國際藝壇橋接的重要窗口，卻因預算原因提前於表定閉展日期前一個月撤展。該次雙年展的草率收場同時預言了南非藝壇的未來：至此之後，南非至今尚未再主辦過規模如此盛大的國際雙年展。
要理解「貿易線」一展於南非國內及泛非文化圈所引起的討論，我們必須要先回到1990年代的時空背景之中。1990年，南非政府釋放了被長期監禁的曼德拉（Nelson Mandela），並逐步透過各種政治進程推動國家的轉型。其中一項重要議題，便是終結惡名昭彰、長達46年的種族隔離制度（Apartheid）。1994年4月，南非舉行首次不分種族的全民普選；非國大（African National Congress，ANC）不出所料地獲得壓倒性的勝利。選舉的結果促成曼德拉當選總統，並終止南非國民黨（National Party）自戰後以來的長期執政。在大選期間，我們現在所熟悉的南非新國旗也首次被懸掛，象徵了一座新興國家的誕生。
約翰尼斯堡雙年展的誕生，似乎是為了呼應新南非而籌備。1995年，約堡迎來了其首屆雙年展。第一屆約翰尼斯堡雙年展由南非勞工律師羅娜．費古森（Lorna Ferguson）及文化官僚克里斯多福．提爾（Christopher Till）策劃，命名為「阿非利庫斯」（Africus）。首屆約翰尼斯堡雙年展果然迎來了不少批評，批評者們除了認為該屆雙年展過度在意引進歐美主流風格的作品外，甚至認為兩位白人策展人以拉丁文的非洲「Africus」一詞來作為展名，便已經預設了用歐洲古典文化觀看非洲的視角。克里斯多福．提爾在卸任首屆雙年展的策展人職務後，依舊致力於相關的行政工作。或許正是出於上述的批評，約堡市政府相中了奧奎．恩威佐，並邀請其擔任下屆雙年展的策展人。
奧奎．恩威佐於1996年在紐約古根漢美術館策劃的「洞察／視線：1940年至今的非洲攝影」（In/sight: African Photographers, 1940 to the Present）令其聲名大噪；身為在西方主流藝術圈中首位成名的非洲非裔策展人，奧奎．恩威佐似乎可被視為得以在「新南非」操刀第二屆約翰尼斯堡雙年展的不二人選。然而即便奧奎．恩威佐於族裔及論述上皆契合南非社會亟欲重拾其身為「非洲國家」的主體性，但「貿易線」一展依舊遭遇了關於是否「接地氣」的嚴峻評論。
透過「貿易線」，我們似乎已可窺看到奧奎．恩威佐嘗試於第11屆卡賽爾文獻展（Documenta11）所推動的策展概念。策展人認為約翰尼斯堡雙年展不應僅侷限於約堡，因此將雙年展的規模跨足至開普敦。也因此，觀眾必須透過搭乘長達兩個小時的國內線班機，才有可能完整看完雙年展的內容。除此之外，「貿易線」實際上是透過許多不同規模的子題展所構成的「展覽群集」。奧奎．恩威佐本人與南非策展人奧克它維亞．扎雅（Octavio Zaya）利用位於市中心的發電廠（Electric Workshop）作為主展場，策劃了規模達至80位藝術家的大型聯展「交流電」（Alternating Currents）。在重要公立美術館約翰尼斯堡畫廊（Johannesburg Art Gallery）中，哈瓦那雙年展的靈魂人物傑拉多．莫斯科拉（Gerardo Mosquera）則是負責策劃了名為「重要與非／重要／外銷」（Important and Exportant）的聯展。
該屆約翰尼斯堡雙年展對於非亞當代藝術交流而言，亦具有歷史性的意義：兩位重要的亞裔策展人被邀請參與該次的策劃；包括了韓國策展人金有燕（Yu Yeon Kim），在鄰近發電廠的非洲博物館（Museum Africa）策劃了「超視角」（Transversions）。1990年代於國際策展圈開始嶄露頭角的華裔策展人侯瀚如（Hou Hanru），則是於林布蘭畫廊（Rembrandt van Rijn Gallery）策劃了「香港等等」（Hong Kong, etc.），剛好回應了政治主權甫完成移交的香港社會。「貿易線」在開普敦則是開闢了兩座戰場：南非策展人柯林．理查（Colin Richards）所策劃的聯展「接枝」（Graft），於南非國家畫廊（National Gallery of South Africa）展出。另一位南非策展人凱利．瓊斯（Kellie Jones）所策劃的展覽「生活的微小必需品」（Life’s Little Necessities），亦於開普敦展出。
「貿易線」不僅可視為奧奎．恩威佐亟欲開啟「南南」對話的某種野心，對受邀觀展的國際專業人士而言，亦是充滿著各種期待。從當時國際藝評的視角來說，大家所熱切期盼的不僅是展覽本身的藝術表現，更多則是想親眼目睹「新南非」的社會、政治及文化面貌。對包括馬利作家暨藝術史家曼西亞．迪亞華拉（Manthia Diawara）在內的非裔專家而言，此次的觀展之旅在幾年前的種族隔離時代時，根本是不可能成行的：
當我去年十月登機前往第二屆約翰尼斯堡雙年展時，這包括了某種平反的感覺。造訪曼德拉的家園可令人確認民主戰勝獨裁、開放社會戰勝封閉的信仰。這也代表了我：一位西非人，也可以自由前往南非，並得以為該處的當代藝術脈動提供意見。…（註1）
對於筆者而言，「貿易線」的展覽內容本身當之無愧地可以作為1990年代的「策展人擂臺戰」，同時亦預言了2000年代起，全球大型當代藝術展覽的形式走向。然而其策劃的方法學以及商討如何解構全球南方及後殖民經濟結構的論述野心，卻換來南非藝壇的冷落。不少地方評論認為「貿易線」的展出內容不僅南非藝術家所佔比例過低，同時該展所欲討論的論述，亦遠離了南非當下正積極重新建構的新國體。然而該批評，確實正是奧奎．恩威佐所極力避免的：策展人認為雙年展不應該成為一種建構民族／國族主義的工具，更應該以超越及後設的觀點來重述歷史。
然而重述歷史敘述的企圖，卻換來在地觀眾的冷漠。有當地藝評認為約堡原本喜愛看展的民眾並未出現在雙年展的展場之中，而雙年展將南非策展人所策劃的展覽都放置在開普敦，導致許多國際專業觀眾因而錯過認識南非當代藝術的機會。在開普敦，長期用來監禁曼德拉及其他政治犯的羅本島（Robben Island），於同年9月24日在曼德拉總統的宣布下以博物館的形式重新開放供民眾參觀。相較於約翰尼斯堡雙年展所獲得的負評，南非藝壇及民眾普遍較為喜愛於羅本島上所舉辦的展覽及藝文活動。畢竟關於南非轉型正義的歷史創傷及經驗，以及對於「彩虹國家」的期待，才是當下南非民眾所真正關心的課題。
雪上加霜的是，第二屆約翰尼斯堡雙年展的展期恰巧時逢「新南非」最動盪的黑暗時刻。1997年的南非街頭暴力犯罪案件急遽攀升，許多外國專業觀眾的參觀經驗還包括了對於街頭犯罪的震驚。（註2）除此之外，約堡的財政也於該年度瀕臨崩潰。在公務員薪水長達三個月無法發薪的情境下，市政府開始縮減包括動物園及劇院在內的「非必要」開支。沒有受到國內藝壇支持的雙年展也自然成為開刀的對象，「貿易線」因而在原定展期結束前一個月被迫提前下檔。這次的草率徹檔，也象徵著國際雙年展於南非的終結。這並不表示南非於21世紀後缺乏支持雙年展的資金及行政資源，但可以確定的是，該屆雙年展不可否認地壓垮了南非地方政府及藝壇對於籌辦雙年展的支持度。
安東尼．嘉德納（Anthony Gardner）及查理．格林（Charles Green）認為在南非民眾於後種族隔離時代此種空前的歷史條件中掙扎時：「奧奎．恩威佐的展覽同時被右翼新自由主義以財政奢侈，以及左翼國族主義以自嗨的國際風格（註3）為理由所拒斥。」
「貿易線」對於展覽史研究而言當然有其重要性，更是理解奧奎．恩威佐思想及其策展藝術的重要起點。然而我更加在意「貿易線」所身處的獨特時空環境，及其所代表的意義。1989年，於巴黎展出的「大地魔術師」（Magiciens de la terre）縱使可視為後冷戰全球主義的開端。但1990年代的南非作為冷戰瓦解後的重要政治實驗場域，「貿易線」將大型國際展覽移師該地展出的決策，亦反映後冷戰初期對於全球化的某種樂觀。這種樂觀主義即便以反對新自由主義自居，並轉而期待一種得以取代蘇維埃式國際主義的國際文化合作新路徑；然而其於南非落地之後除了經歷一系列坎坷波折外，在面對民眾對於新國族的期待之下，亦顯得有點蒼白而無力。
1997年10月12日，同時是個敏感的歷史時刻。3個月前，香港才剛完成主權移交；11月18日，臺北發生陳進興挾持南非武官一家事件；隔年1月1日，南非正式與冷戰時期最死忠的盟友臺灣斷交並轉而與中華人民共和國建交。後冷戰時代所習以為常的國際秩序及政治價值，在南半球一隅的政治動盪中總算是確立了下來。奧奎．恩威佐的「貿易線」對於展覽敘述本身或許來的太早也走的太遠，但是對於歷史的隱喻而言，「貿易線」的生滅或許正是最好的時機點。而對於臺灣藝壇來說，「貿易線」所遭遇的困境及來自地方藝壇的挑戰，亦可用來對照臺灣自1990年代至2010年代於討論國際雙年展時的地方語境及脈絡。
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註1 M. Diawara (1998), Moving Company: The Second Johannesburg Biennale, ARTFORUM, Vol.36, No.7, NY: Artforum.
註2 當初位於約堡市中心的幾個展場及其鄰近街區，對於今日居住在南非或前往旅遊的外國人而言，常常被視為安全風險過高的「No-go area」。
註3 原文亦是使用奢侈、奢華一詞（extravagance）。
