【阮慶岳專欄】建築的態度：戰後台灣建築師群像系列六：漢寶德

【簡介】

1934年生於山東省日照市，成功大學建築學士，美國哈佛大學建築碩士及普林斯頓大學藝術碩士。曾任東海大學建築系主任、中興大學理工學院院長、國立自然科學博物館館長、台南藝術大學校長，以及擔任漢光建築師事務所主持人等。

【概述】

漢寶德來自山東，在成功大學接受建築教育，是受美國影響的現代建築教育。所以，漢寶德對中國的理解，與王大閎、陳其寬、修澤蘭不同，不是從自身生活經驗，是從書本中取得的，而對西方的認識，只是透過知識抽象地理解，這也形成他觀點的概念性特質。

年輕的漢寶德透過對原典的閱讀，深受現代建築觀念的影響，相信理性是建築及時代價值的核心。所以在《建築》雙月刊創刊號，由他主筆的發刊辭〈我國當前的自覺運動〉，就明白地宣示只刊載「近乎水準之作」，「至於不負責任之作」則「不予注意」。依雜誌選刊的作品來看，所謂「近乎水準之作」，應該是合乎理性思考的；至於「不負責任之作」，則是過度感性的，如仿古或過度形式表現的作品，以致同時期如修澤蘭等那些具形式主義作風的設計，幾乎都沒被他的雜誌紀錄下來，這讓戰後台灣建築留下來的聲音顯得單調很多。

漢寶德熱衷辦雜誌、著述、教學，但也沒離開建築創作，高雄前鎮福音村難民住宅（1962，東建築研究室．陳其寬，已拆除），是他實質負責的設計，透過把當時流行的傘形構造單元反過來用，這設計展現了空間、形式與構造，得以整合一體之現代建築的樣態。其後，受到路康（Louis Kahn）的影響，設計更趨向於幾何與雕塑感，譬如救國團的洛韶山莊（1972）與天祥青年活動中心（1978）。

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此外，漢寶德也研究傳統建築，他寫過《明清建築二論》（1972）、《斗栱的起源與發展》（1973），論述他個人的觀點，而不是戰前中國學者的翻版重述。他也是台灣早期參與從事傳統建築研究與維護的人（最早的人可能是蕭梅），如板橋林家花園的調查研究（1973）、彰化孔廟的研究（1976）等。早期，他把現代與傳統這兩方面的工作分得很清楚，設計講理性，傳統是研究。所以，《建築》雙月刊時期，他對仿古式建築極力批評，但在1980年代初，這兩道平行的路線，竟然搭接在一起。

大反轉出現在1983年相繼完成的彰化文化中心與救國團溪頭活動中心，兩個作品都有滿滿的傳統建築裝飾語言，這與他一向強調理性設計的堅持大相徑庭，這作法也從此成為其晚期設計的標竿。

1990年漢寶德發表《大乘的建築觀》，透過回顧自己的建築思考的歷程，詮釋自己由現代主義的社會性，到後現代的感性訴求，然後是大乘佛教的大眾性領悟，並且提出大乘的建築觀。這幾乎可以看作他的正式建築宣言，也說明他自彰化文化中心以降，設計風格改變的根源。

然而，為什麼大眾化的路線，須要採用傳統建築的語言？他沒說明，這有些耐人尋味。一般認為，羅伯．范求利（Robert Venturi）後現代主義的地域建築（Vernacular Architecture）觀，應該對他有很關鍵的影響。

漢寶德的大乘建築，如果與同時期李祖原進入後現代主義的傳統語彙比較，李祖原是轉化自中國大傳統的語彙，漢寶德則是台灣閩南式的小傳統。如果與王大閎、陳其寬早期的作品相比，前二人展現的是傳統空間構成的氣韻，大乘建築只是選擇用閩南式取代中國宮殿式的語彙，並且套在路康式幾何構成的量體上，而不是新古典主義對稱的量體。不過，相對於圓山大飯店、中山樓等大而無當的傳統式屋頂，漢寶德發展出小型屋頂群構的型式，讓屋頂與空間的關係更貼近傳統空間的尺度關係。中央研究院民族研究所（1985），應該是他的大乘建築系列中的代表作。

漢寶德除了身兼教學、著述與設計者的身分，終其一生，他的工作還涉及各種層次的管理與政治的公職，從博物館館長，大學校長到總統府資政，就某種角度而言，可以算是戰後在權位上站得最高處的建築人。與同期的建築師相比，他的作為更像傳統的士大夫，建築是他入門的模式，文化人是他想要的身分，出仕才是他的理想。不過，晚年的漢寶德，在文化的敏感度上失去了年輕時期的銳利，與許多傳統的文化人一樣，觀點日趨保守，有點與時代脫節。

【阮慶岳╳王增榮談漢寶德】

台灣建築界在權力中心最核心位置

王：漢寶德青年時期時觀念相對激進，晚年的漢寶德，士大夫的傳統個性開始溢出，玩古物，講美感，對當下的建築表達意見，但觀念停留在青年時期的認知，對眼前的發展既隔閡又排斥。乍看之下，漢寶德與王大閎晚期有點相像，都變得保守。但是，王大閎是心有不甘的退讓，最後的不語是抵抗，而漢寶德則是真心的保守。

阮：漢寶德可能是對台灣建築整體上影響最大的人。他一生所鋪陳出來各個角色的涵蓋面，像是建築書寫者、教育家、建築創作者，當官等，對台灣戰後建築界都影響深遠。而且，他介入政策與權力中心的能力，也一點問題都沒有，儘管他沒有特別顯赫的家世背景。

王：我補充一下，他有個家世很好的太太，第一任太太的父親是台灣土地改革的推手。

阮：沒錯，漢寶德真正的建築設計發展，可能始於救國團活動中心系列，這當然是因為當時得到宋時選當年的信任關係。他自己的家世，和前面談過的幾位前輩來比，相對並沒有優越性，但是他反而不像他們的路途艱難，尤其介入到權力中心一點都沒問題，也能夠順利地一路發展上去，並且隨著時代快速轉換角色，一直切入到應該是台灣建築界在權力中心的最核心位置。

基本上在1972年以前，漢寶德鋪展出來的主要影響力，集中在知識性的追求與重視，他年輕時就不斷寫文章，並且不全然只停留在學術界的發表，更會針對社會大眾不斷發聲，甚至主動辦理雜誌，不依賴媒體的配合，建立與主導台灣建築當代知識的方向與價值。但是看起來輝煌，真正細看去，知識性的連貫性有些不足，比較是勤奮地看到什麼就寫什麼，思考脈絡顯得多元分歧。

引進各樣現代性建築思潮

王：登琨艷是大乘建築部份的主要參與者，因為他也有跟隨漢寶德參與古蹟維護，有關閩南式傳統建築元素的運用，無論形式、尺度等，他著力很多。但是東海建築系館沿續漢寶德大乘建築時期的現代主義風格，白牆、直率的牆面構成、明快的幾何關係、與戲劇性的主空間，有些評論者認為漢寶德現代主義時期的設計，猶如紙板的模型，缺乏細部處理，據我在漢光工作的理解，這不是缺乏處理，而是無意處理，漢寶德似乎喜歡這樣的直率。

阮：事實上，如果以王大閎跟李祖原對照來看，他們在思考如何將傳統轉到現代性時，都有發展自己的建築語言。但漢寶德似乎缺乏基本語言的建立，只有形式上的轉換，沒有看到語言鍛鍊的歷程。王大閎比如在木斗拱轉換成鋼筋混凝土構造，或是立面、欄杆、基台與屋頂的處理等，都可以讀出他的思考痕跡。李祖原就更不用說了，他把傳統建築轉化成現代性語言過程裡，應該是最用功也積累完整的，相對來看，漢寶德比較接近摘取與拼貼，並沒有想要發展演化成個人語言的企圖。

所以，漢寶德的生涯可分三階段來看，1972以前主要是論述與翻譯，雖然文章不一定有清楚的主脈絡，但對於台灣在非常封閉的時候，是非常有震撼力道。另外，大概在1972到1984間，應該是他建築設計的高峰，那時王大閎已經有點沒落無力，李祖原還沒完整出現，漢光事務所就是最閃亮的一顆星。只是到了1980年代中期以後，台灣後現代主義路線的發展，並沒有真正接續後現代對於現代主義的批判與反省，反而迅速落入廉價與拼貼的商業操作模式，開始受到建築界的質疑，也見到漢光自此的沒落。

但是漢寶德並不像王大閎那樣，一旦意識到時代與環境的時不我與，立刻姿態堅定轉身就走。他一直到最後一刻，都沒有真正放棄與權力的合作，即使最後幾乎被政治權力邊緣化，他還是沒有斷然離開。

另外是他如何回應傳統與現代的問題，幾位前輩都在處理這個大問題，但他的特別處，是在引進各樣現代性思潮時，除了自己認真親自參與翻譯外，同時還會鑽研傳統建築與園林脈絡，並從知識面去做鋪陳。但我覺得漢寶德對待西方現代性跟中國傳統文化，一輩子在兩邊擺盪不定，沒有確定表明他思考上的最終位子。基本上，漢寶德後半段生涯，已經把重心放在更宏大的目標上，他可能覺得必須要辦大學、或當官制定政策、或是訂定公民美學的方向是什麼，才能影響整個社會走向，因此都在這個層面上思考。

大乘建築觀只是一個單篇文章，這觀點確實是在他寫過那麼多的文章裡，讓人最可以有些想像的核心，是有積極建構的可能性，可惜後續就沒有繼續談論。然而，我們還是可以討論的是，漢先生真的是大乘主義的實踐者嗎？他真的有積極入世嗎？ 

大乘建築觀的建築宣言

王：我認為在大乘建築觀，漢寶德很嚴謹講述他對建築的領悟，也等於是一種宣言。但是就建築作品而言，我同意你的說法，就是設計品質有狀況，除了造型的中國傳統元素外，空間質感是鬆散的，沒有出現與造型呼應的張力，反而比較像失敗的現代主義。另外，我認為在戰後脈絡裡，漢寶德有一個特殊的特色，他是少數能論述自己建築觀的人。

阮：這其實也是核心價值的問題。假如說王大閎的執著比較像路康，李祖原就比較像菲力普．強森（Philip Johnson）。強森可以同時是美國的現代主義、後現代主義以及解構主義的引領者，就是每個風潮他都全心投入不缺席，漢先生也是類似強森這樣的多重角色，只是他的「作為」與「信仰」，沒有強生或李祖原給人的確實感。

王：漢寶德的文章能夠提出自己的觀點，但設計上他不如黃永洪、李祖原有創意。他的設計像過去的文人畫，畫工也許沒有畫匠厲害，技術略遜，但是有意涵，能夠在建築裡傳達概念，這是他在那個時代的角色。可惜的是，他並沒有留下像王大閎的建國南路自宅、虹廬這樣個人特色的作品。

漢寶德早期堅守現代主義的現實主義，反對復古的形式主義，同時也從事傳統建築研究整修的工作，然後後現代似乎是反現代主義的，但是卻又讓他內在這兩條路搭在一起。我認為漢寶德的後現代，與李祖原的後現代語言各有創舉，漢寶德的大乘建築採用地方傳統、閩南式、回歸小型屋頂，李祖原是大傳統，尤其喜歡轉化傳統的裝飾語言。