正在閱讀
生態創作的哲思與想像

生態創作的哲思與想像

我們探討生態時,哲學理論處於什麼位置、扮演什麼角色?如何與當下的創作建立起連結?策展、研究如何得以介入「新世界」的擬造(fabulation)?當前在藝術評論中蔚為風潮的哲學理論框架(如行動者網絡理論,以下簡稱ANT),是否有其有效性?對於創作的解讀,是否也存在朝向一種「泛生態」論述的趨勢?
徐文瑞(以下簡稱徐):我們說的生態,主要指的是人類介入的生態,以及德國哲學家埃里希·賀爾(Erich Hörl)的「普遍生態學」(general ecology)的那個生態,亦即人類的介入與地球過程、其他物種生命交纏而成的環境。討論這個問題時帶入「人類世」,可以長期去審查,生物出現在地球上之後,到底在什麼時期開始人類對地球造成大規模的生態變化。人類世概念中還包含了一個觀看角度的問題:是用個別物種角度,還是整個地球的角度?
徐文瑞,獨立策展人、藝評家,近年策劃的重要展覽包括「南方:問與聽的藝術」(高雄市立美術館,2017)、「本草城市:北投」(鳳甲美術館,2018)等。
李:也就是說,到底我們怎麼思考地球?可以用一個比較德勒茲的方式來問:地球如何思考?其中包含了科學知識問題,同時也是一個哲學思考的問題。這就帶入「物」的概念。還包括等下我們要談的藝術問題;藝術家面對生態問題時,與科學家、哲學家有什麼不同?生態問題牽扯到科學、藝術、哲學等很多層面的問題,是主體性的問題,也是工業革命帶來的社會問題。倒不是說哲學思考中是否有一個理論框架幫助我們理解生態問題,而恰好是因為生態問題已經超越了這個層次,譬如「地球如何思考」,恐怕不在自希臘哲學以來人類長久的思考之內,它本身已經顛覆、或者重新形塑了我們對於思考的想像。所以我覺得生態問題所面對的,最根本的是人與物之間關係的重塑。
徐:確實是這樣。最近在哲學圈內討論的理論背後有一些共同面對的議題。從西方哲學史的角度來說,自邏各斯中心主義(logocentrism)以來、進入現代性之後,人文主義興起,以人為中心的一套系統透過殖民和現代化,變成幾乎所有當代人生活制度中普遍應用的理論框架。這個前提很重要,因為西方的這套現代性造就了「地表都市化」。我們對現代人文主義來進行反思的時候,可能會回歸至更傳統的哲學,泛靈論就是其中之一,也包括道家思想在內的東方哲學、西方普世宗教哲學。其實這時重新去反思,這些傳統的哲學文學其實已經非常豐富了,今天台灣南島原住民其實很大程度地保留了泛神論,這個等下可以再談。
李:有趣的就在這裡,回到並非現代性發展出的、並非遵循邏各斯基礎的「另類」思考中去。莊子《齊物論》中的「物化」、「羽化」,要談的是,人跟物種之間的界限是不是那麼嚴格?德勒茲一脈哲學家對這個問題的思考不再局限於主客體關係,那麼該如何重塑一個新關係?譬如鳥鳴、獅吼,其實是一種與環境進行的韻律性互動,環境中各種物件交織運作,一切關係都在律動之中。對於德勒茲或者于庫爾(Jakob von Uexküll)這樣的理論生物學家來說,地球是一個大的韻律,個體是小的韻律,而物種之間彼此的動力關係則可稱之為「疊韻」(refrain)。所有的物種、物件都在環境中去構成,話語、概念、情感等會透過律動在我們之間形成一種同盟式的關係。我們不再能夠獨立出來去思考這個環境,而是我們就參與在這樣一個更大的律動之中。從這個角度來看,整個生態問題完全打開了不一樣的視野。不再是我們如何去面對生態問題;我們本身就是生態問題。因此現代的生態批評,大多是對現代性的批評。文明把我們收編後,我們忘了自己是個人、是一個物種,忘了花香鳥鳴……,藝術家才會重新去發現這些東西。
徐:剛才李老師也提到其中的跨領域特性。當代從物理、化學、生命科學去理解這些問題,那麼如何從那些領域回饋到哲學中來?人類學中的親屬關係(kinship)是整個哲學建構中很重要的一部分,我們所認知的國家系統、法律系統等都建立在這個親屬關係上。如果從非人類中心角度來看,人的親屬關係中就不僅只有人而已。人的祖先是什麼?現代生物學,以人為中心去理解的話可以說是猿猴;但如果從基因科學來講,是單細胞生物。所有的記憶、生命經驗被記錄在基因中,流傳到不同的植物、動物身上,再演變為人。所以講人的歷史,我們要去看人的基因組成方式,本身就已經影響著我們如何跟這個社會建構、連結。而跨物種之間互動的生成演化,則又形成交纏在一起的大韻律。這是傳統哲學可以回饋於當代思維的重要切面。
李:可能需要問:當我們說生態平衡,是否這生態從來就沒有平衡過?或者我們可以講這是一種動態平衡。持續運作,並無固定的形態。人類社會強調結構性的、系譜化的東西,但我們現在也要批評這種結構。ANT強調的是一種連結,不再是層級結構(hierarchical structure),而比較像現在網路上的連線,包括了人、也包括跟物的連結。如果說我們真正的民主社會是一個共和國,那應該是一個「物的共和國」,而不是以人為中心的所謂民主政治、階層性代議政治的社會體系。我們要朝向一種連結的、去中心的、永遠向外持續連結的社會網絡。這也是朝向一種社會環境層面的生態論述。
徐:我是透過《西遊記》中的重要角色「蜘蛛精」來理解ANT的。蜘蛛這種動物建立在彼此互相連結之上。「後人類中心」還是站在人類的角度上來說的,還是有一個「物」。蜘蛛精很重要的一點,是所有的「物」本身都是蜘蛛精,其中包含了一種原欲;不是佛洛伊德式的原欲,而應該說所有物都有靈在其中。
李:這個「蜘蛛精」的隱喻很重要。這是一個網絡,首先蜘蛛根據不同的環境織出沒有中心的蜘蛛網,同時蜘蛛網得以捕蟲的密度等特質,都是自然界長久發展出的互動法則。物種間有抽象的動態關係維繫著牠們的連結;自然環境、社會環境都是如此。
徐:在採集社會時期,人類與自然連結的能力很強,進入農業社會才出現《山海經》這樣的神話系統,但幾千年來人慢慢失去了這種能力。進入現代性之後,城市的各式各樣基礎建設,從網路到建築設計所建構的更大的系統,使人的這些能力更進一步喪失。所以當代哲學才重新結構,把媒介本身納入討論,網際網路、城市、生物行為學都在其中。並不是說人可以重拾這些能力,而是必須從社會、政治、經濟結構上進行重新組構,以新的生態觀念重新界定人與地球、其他物種的關聯。
李:愛沙尼亞動物行為學奠基者于庫爾的研究理論後來成為不少哲學家理論的基礎,他以音樂主題(motif)來描繪諸如蜜蜂與花朵間的對位關係。這裡說的音樂並非隱喻性的說法,自然界確實以這種特殊的律動連結在一起。如果說現在有所謂的生態論述和生態哲學,我想基本上是一個「打開」的問題,試著去找到我們遺忘的、甚至是沒有實現的東西,也就是德勒茲所說的「未然」(virtual)。如果這是一個對未來的探求的話,我們現在正好在這個時間點上,要去探索一個尚未來臨、但即將來臨的世界,這就是一個生態的方法,從思想上、社會上、環境上對現代化甚至是人類文明以來的一個重新思考。徐老師策劃「本草城市」時,為什麼要將問題提到一個宇宙政治的層面呢?因為這就是一體的,但被我們長久遺忘了。我們與環境的連結,被我們自己的文明、知識所割裂了。
徐:「本草城市」用了河流意象的圖,河流本身也代表了一個生態,但到了現代社會卻被遮蓋起來,修路架橋,整個城市就蓋在河流上面。今天討論生態的時候,就不能設想是要回到五千年前、或者工業革命之前的狀態,現在很多對於自然的論述往往只從工業革命開始,這是不夠的。應該是考慮到更長遠的歷史,同時必須要從跟都市化結合的現在開始,我們要問的是這個(現狀下的)自然生態。在這個基礎上,如何重新書寫人的歷史?通常歷史課本直接從政治組織、領土國家的遠祖與其所處的地理環境開篇,而歷史是在這個地質基本不變的情況下,人的活動產生的過程。從這個角度思考人類歷史,會與很多包括親屬關係在內的概念議題產生嚴重斷裂,人還沒有以農業社會的方式來書寫歷史的時候,相當長一段時間內還是與其他物種保持了很強的溝通能力,這些能力到了農業社會、帝國興起後就被語言系統取而代之,語言系統形成人類內部溝通的核心系統。雖然人與其他物種間的互動還是在不斷發生,但這些關係在語言系統出現後就縮減為狹義的符號學。人的骨骼是從礦物質演化出來的,而今天的水泥建築就好像人的外骨骼,在這個過程中,人已經轉化成寄生於這個龐大外骨骼之中的生命。當我們把時間軸線拉長,把所謂生態的概念延伸至人類起源,對現在的生活方式從何而來進行再思考,歷史給我們的問題就變得不一樣了。
基礎建設、寺廟與被遮蔽的河流共存的現代社會典型街景。(攝影/徐文瑞)

當代的藝術/文學創作中可以觀察到哪些方面,具有生態哲學的典範轉移特質?如何看待一些直接表現為生態觀測、踏查、行動的創作?當代展演機制提供了怎樣的機遇?我們又該如何在生態藝術範疇內討論原住民藝術/文學?

李:剛才談了很多關於理論和哲學思考的問題,我想接著談談文學書寫。進入一個比較限制性的符號學系統,也是文明系統發展的必然結果。透過文字,文學要去書寫文字之前的東西。如果文明不是這樣發展,那會怎麼發展?我想這正好是文學帶來的可能世界。這裡所謂的「文字之前」、「歷史之前」,並不是指時間軸線上的之前,而是一種本體論上的、還沒有具體起源的「之前」。這個「之前」,並不是說回到原始文明之前,而是說有什麼可能。這簡要回答了文學如何參與新世界的擬造(fabulation):透過一種創造性的行為,擬想、創造了一個世界,而那個世界是可能的。我想這就是文學最根本的功能:在我們實際的社會環境裡面,如何創造另外一種可能。藝術也是在這種脈絡中發展出來的。
徐:現當代藝術、現代主義文學的一個重要命題,就是追求創作的起源。整個前衛運動中都有追求起源的內涵。剛才說到蜘蛛,布爾喬亞(Louise Bourgeois)作品中的蜘蛛當從母性、起源的角度來理解,整個現當代藝術史中都有非常多案例。這本體論的起源,不能在語言文字內部去尋找,也不在文字記載的歷史之中,它是上面李老師提到德勒茲「未然」的當下記憶。
李:這個起源問題,我想強調說,是生命、物種的根源。當我們談論藝術、文字的根源,都是在這個基礎上思考的。我會這樣去描述:它們關乎那些能夠捕捉、回應宇宙韻律的作品。以前我們在談論自然書寫或者自然文學,一個經常被提及的是荒野的概念,但這並不是在追求回到文明之前的原始生活,事實上那是不可能的。
徐:我們要重新界定「野」(wildness)的概念,其中一個界定的方法是時間的制度化。我們使用的時間,都是被制度化的時間,生命歷程被社會制度所規範。人類所形成的集體,各式各樣的社會形式,例如部落、國家,都會把某種時間制度化,作為社會身體的韻律,例如部落耕種、收割、慶典的循環,或國家年度會計、學校行事曆等,都是社會身體時間的制度化。溢出、違反一個制度化的時間規範,就是那個社會所界定的「野」。不同社會對這種「野」,會有不同的態度,從肯定支持、放任收編,到反對壓制,不一而足。
李:我在《擬造新地球》一書裡提到「新野蠻主義」,這裡想再藉夏曼·藍波安談一下什麼叫「野蠻」。原住民曾在我們的現代文明中被認為是野蠻人,但他們的野蠻,達悟語中稱作「兇悍」,「兇悍」的意思就是順應自然、可以跟自然律動在一起。我提到的「擬造新世界」,是在這個意思上所說的,一個由「野蠻」、「兇悍」構成的世界。我們現代人已經忘卻了那樣的野蠻世界,臣服於當代的體制和文化,已經不「野蠻」了。人的社會環境不允許文學家、藝術家存在,因為他們啟動了「原始野蠻」的部分,會顛覆整個社會的規範。我們真正談到的藝術,本身是具有顛覆性和革命性的。為什麼我們常常會賦予藝術以社會改革的力量?原因就在這裡。
採訪現場──與談人徐文瑞、李育霖。(攝影/柯舒寧)
徐:講到人類中心,另外一個概念就是「後人類」。人類對技術的依賴已有幾千年,城市化之後,人與自然的脫節主要展現在身體機能、包括大腦都被機械(義肢)所取代。譬如已經不需要狩獵,而是透過一整套制度,包含飼養、屠宰的系統和技術,幫助我們把豬肉帶到面前。這樣的新的身體,就屬於後人類。從這個角度來講,今天的身體賽博格化到了這個程度,談論荒野的概念,要去理解它對我們來說意義究竟在哪裡。
李:我想再強調的是,當我們廣泛地談論文學和藝術時,會把它們當成一種抵抗或革命,但不應該從否定角度來看,不只是要從否定現實的角度去取得一種可能。生態寫作與藝術要捕捉的是失去的宇宙生命律動,這本身是一種創造性的東西,要捕捉的是未來的可能。它的抵抗來自於它的創造。我覺得藝術有更高的一種創造力,因為它本身的質地就是創造,創造一種可能。這個可能在於那種前,前個人、前歷史、前文明,那個「前」。這個「前」不是時序上的「前」,而是生命的可能。
徐:最近翻譯出版的一本書《末日松茸》,討論蘑菇這一物種如何在廢墟中形成一套與人活在一起的特殊生命樣態。而我們就生活在廢墟中。生態創作不是要探討荒野本身,而是探討生命在這樣環境狀態下內在的可能性。很多文學作品中都會在廢墟中看到生命力的重現、感歎人的卑鄙等等。對照來說,當代藝術中廢墟的作品切入點是怎樣的?我在「南方:問與聽的藝術」展中有一部分就是要談論這個。廢墟有很多種,陳界仁作品所表現的是資本遷移走後建築和人都成了廢墟,人是廢墟的一部分;鐘聖雄與許震唐的「南風」攝影計畫則講六輕如何污染附近的社區,不只土地是廢墟,人也是廢墟,生病、家庭破碎,希望也破滅。這些廢墟中生命的可能性,都是當代所面臨的問題。講「南方」,是從傳統左派政治經濟學視角挖進去,探看所謂的進步、現代和文明,重新理解起來究竟是什麼。
李:確實如此。文學、藝術作品都是對當代社會政治環境的反思,透過這種反思找尋一種可能性。我們剛才講到廢墟和某些特定場景,為什麼文學、藝術必須處理這些題材?為什麼一些生態藝術家堅持進行踏查工作,或者說藝術為什麼要透過行動、表演?我想這些不僅是策略,也是必然和必要的路徑。因為只有在這些場景中,透過這些行動,才能對照出我們目前限制性的既定領域。簡而言之,如果我們生命的狀態是被圈限在既定的範圍內,那必須撞擊出去、找到生命的外部,便捷的、或者說必要的策略,就是在田野、廢墟、山林、大海中,透過實際行動去做,這樣才能更為激進地反省目前人類的困境。這些是生態藝術必然會走向的一條路徑。藝術是發現生命的可能,是在資本的廢墟和種種限制中,找到生命的多重性。
徐:延續這個議題,我想來談談文學中的科幻小說。我會關注科幻小說,是因為它跟當代藝術中的科技藝術討論的很多議題有著對話空間。視覺藝術中探討生態議題時,往往會進入一個未來場景中的現實主義,也就是人的身體消失、科技真正統治的一個社會狀態。科幻電影式的廢墟場景也常常是視覺藝術家描繪的東西。另外,當媒體本身開始變成身體的延伸和一部分,愈來愈多的義肢取代了現有的演化而來的這個身體,而這個由科技建立起來的感官世界感知經驗,變成當代藝術中的重要課題,包括透過影像規模地去記錄和蒐集,這就要透過科技的介入,比如姚瑞中的蚊子館計畫,如果記錄兩三件就沒有什麼意義,真正的意義來自於它的規模,那個規模銜接了現代化民主化過程中、資源與統治技術延伸出的影像世界。這是如今當代藝術進行創作時有利的地方,藉助科技的方式來介入,此時科技就不是純粹負面的東西,並非單純去質疑人類演化來的身體去了哪裡,而是去探討,當演化出的身體逐漸消失時,在愈來愈科技化的賽博格身體中,生命的可能性是什麼。這是藝術創作中常常出現的質問,當代藝術對這個特別敏感。澎葉生透過水中錄音設備記錄珊瑚礁生態圈的聲音(《珊瑚如何思考》),那是我們現代化的耳朵和身體沒有辦法做到的。這是當前的科技對於討論生態別有意義之處。演化身體被另外一種身體取而代之,進入另外一種美學、另一種感官的世界。
李:我們對「人是什麼」的反省、對人文主義的反思大概有幾個面向:第一個是環境的面向,第二個就是科技的介入。生態與科技、後人類如果能結合,再接續下去可以討論到病毒、喪屍……這些都是生命議題,我們的生命已經不是原來的生命。這就是我們當代的人文處境。思想或者藝術或者文學都是當下此地的,都是面對當代人的問題,透過文學藝術得到反思,創造另類的可能。回到環境中來,談到原住民問題時,我覺得生態問題應該超越人類文明界分出來的「族裔」,生態討論的東西已經在這個層次之上了。
徐:我認為,因為我們現在是在尋找可能性和出路的狀態中,有哪些可以變成我們來研究的文化參照,是很重要的。談到文化參照,即便是漢人的概念下都應當區分不同的小文化、過去和現在的文化,大的領土上出現的次級系統的小文化是不是可以給我們一些回饋?我覺得都很值得去討論。現在講漢人,大都是從中華民國民主論述出發,可這樣的區分會出現剛才李老師說的那種命題,最後追問的是哲學命題。民主,人類為主的民主,還是其他物種也包含在內的民主,其他族裔的宇宙觀也被納入的民主?
李:在這個脈絡下我跟徐老師有相同看法,原住民保有一種與自然的連結,其文學中也體現出與漢文化不同的文明系統、社會系統和思考系統,這值得漢文化去參照。達悟語裡面沒有「生態」這個詞,這讓我們反省概念的生成,本身就是從人本中心出發去面對的東西。在達悟族文明中沒有這個字眼,因為他們本來就是生態。但並不是要把所有東西都打掉重練,把文明毀滅、回到一個原始的狀態,而是說在現有狀態下找到一個可能的世界。作家、藝術家身體力行去過這樣的生活,發現這是一種生命的源頭,作為創作者的他們重新開啟了一個生命。沒有人知道人類文明之前的生活什麼樣,但文學、藝術卻可以不斷帶我們回到那個原始。
徐:當代人類學也會把歷史眼光放得更長遠,不只是談農業社會後人類生活的方式,也包含農業社會之前的,甚至從生物演化的角度討論人和其他物種間的關聯是如何發展,這都是當代我們討論這些議題時很重要的部分。我們今天討論生態概念時已受到現代生物學的影響,也就是進入笛卡兒主義的脈絡中了。生態學實際上是建立在這個框架內的,所以如果要去問傳統文學如何去思考生態問題,這個問題基本上是無法問的。但這本身並不是一個難題,可以說古代文學甚至神話傳統中都有所謂的古老美好世界,這在演化論、人類學基礎上都可以談。自現代性以來,採集社會就被當作苦難、貧困、飢餓的社會,但馬歇爾·薩林斯(Marshall Sahlins)否定這種說法。在二戰後鼓吹「富裕社會」的1960年代,他的著作《原初豐裕社會》(The Original Affluent Society)描繪採集社會時期的「豐裕」,人口少,可採集物非常豐富,休閒時間多,對照工業革命後討論所謂的休閒社會來看,很有趣。並且採集社會時人不太會生病;疾病、尤其是流行病,是農業社會人口聚集、人畜共居產生病毒演化和高密度互動下的產物。
李:我覺得把疾病與生態論述結合在一起是很好的方向。我們常說地球病了,德勒茲他們講文學是一個關於健康的事業,是說原本流動的被截斷了,文學家、哲學家感同身受,所以要創造作品去拾回我們的健康。美好的世界、可能的社會不在遙遠的過去,也不在虛構的烏托邦未來,其實就在永恆的當下,藝術創作所能捕捉到的當下。這回到我們的主題,當代的藝術創作、文學創作在當下此地,透過策展所要啟動的社會、文明變革,或者是契機,文學和藝術恰是把這樣的可能保存在作品之中。只要這個作品持續存在,這樣的可能世界就被保存下來。也在這個層面上說,文學是永恆的。這是文學和藝術所提供的保存。當然現在策展機制中,每一次策展、每一次行動都提示了某種可能,或者是賦予了概念、反思,我們也賦予這些策展以能動性,帶來一些變革的可能。我覺得我會很正面去看待策展機制。這些都是行動者,是藝術家、社會改革者,是概念的創造者、新世界的擬造者。

註 摘自澳洲環境運動者、澳洲雨林資訊中心創始人約翰·席德(John Seed)〈超越人類中心主義〉,收錄於《像山一樣思考》(紅桌文化,2015,p.73)。
相關閱讀:
●〈生態行動中, 藝術與藝術家的幾則片斷〉
●〈「引入門」:藝術機構 進入社區後的角色〉
●〈人類的美偏好和動物保育,兼談許家維「黑與白」系列〉
●〈美術館的生態意識,從廣東時代美術館的經驗談起〉
當澳洲環境運動者約翰.席德(John Seed)寫下「我們是舞動的岩石」(註)時,如同許許多多深層次探討生態問題的人一樣,在一個橫跨(科學、哲學、文學等)多重思維模式的視野中思考自身與整個生態的關係。即便是在唯實證科學馬首是瞻的現代文明社會,哲學家與藝術家也從未在這一議題中缺席,而他們又留下了怎樣的印記?藉本期專題之機,我們邀約長期關注和研究相關議題的獨立策展人徐文瑞、文學研究學者李育霖,就哲學理論與生態文學、藝術創作實踐暢談見解。
我們探討生態時,哲學理論處於什麼位置、扮演什麼角色?如何與當下的創作建立起連結?策展、研究如何得以介入「新世界」的擬造(fabulation)?當前在藝術評論中蔚為風潮的哲學理論框架(如行動者網絡理論,以下簡稱ANT),是否有其有效性?對於創作的解讀,是否也存在朝向一種「泛生態」論述的趨勢?
李育霖(以下簡稱李):談生態,就是去理解什麼是生態。從字源學上看,生態(eco)這個字在希臘文οἶκος(oikos)裡有「家」的意思。如果把「家」理解為棲居,基本就是關於我們跟這個環境的關係。這個脈絡接續下去就會帶入「人類世」(Anthropocene)的概念。宏觀來看,人類跟這個環境被視為處於一種對立的主客體關係中,「人類世」觀念背後隱含的是人與環境的分離。其中含有一種從人出發、去思考外在環境的基礎,所以會造成人類中心主義這樣的主流價值觀。
李育霖,國立中興大學台灣文學與跨國文化研究所特聘教授,近年所著中文專書包括《翻譯閾境—主體、倫理、美學》(2009)、《擬造新地球》(2015)等,編有《賽伯格與後人類主義》(合編,2013)、《帝國在臺灣》(合編,2015)等,並翻譯《德勒茲論文學》(2006)、《德勒茲論音樂、繪畫與藝術》(合譯,2016)等書。
嚴瀟瀟(Yan Xiao-Xiao)( 160篇 )

影像研究出身,關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態,以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口,踏上不斷開闢新視野的認知旅程。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯、《典藏•今藝術&投資》總編輯,現任典藏雜誌社(《典藏•今藝術&投資》、典藏ARTouch)總編輯。