跨越個體之外，走入彼此之中：臺北市立美術館「共感：存在的節奏」
2000年，大氣化學家保羅．克魯琛（Paul Crutzen）提出了「人類世」（Anthropocene）概念，指出人類活動已成為足以改變地球系統的關鍵力量，甚至得以構成一個全新的地質紀元。伴隨「現代化」而來，人類所追求的進步敘事，使我們從未停止向外、向上擴張，將疆界與想像不斷推向更遠之處。
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超現實主義電影的三重變奏：布紐爾、希區考克、大衛林區
本文將試圖從三位作者論導演出發，爬梳誕生於一戰廢墟中的超現實主義，如何逐步融入電影敘事，並藉由影像的流通性直擊感官，並在21世紀成為影響大眾媒體至深的超現實變體。
2026威尼斯雙年展國家館策展觀察：聆聽微細迴音，看見動態的「反紀念碑」
2026年既勾勒出一條彷彿在指數曲線上被點燃的科技發展路徑，又見證了諸多既有結構的瓦解、崩塌，以及文化領域在劇變波及下引發的廣泛焦慮。這些變局同步且高速地發生，它們激起的漣漪彼此交織、擴散，共同構成我們所身處的當下。
品味藝術的形狀：專訪「形狀藝術」創辦人林振安
即將於臺北大直開幕的嶄新藝廊「形狀藝術」，選址於大直的靜謐巷弄。以灰色調為主的空間設計低調而內斂，正展現了創辦人林振安在美學上一直以來的喜好與風格。由地面一樓延伸至地下二樓的室內空間，分別規劃為主展覽區域、行政和活動場地，另一部分平時則將作為藝術家的創作空間。談到為何選址大直，林振安表示一方面基於大內藝術特區的群聚效應；另一方面，畫廊位置鬧中取靜，距離捷運站近，恰到好處。希望無論是觀眾、藝術家還是藏家，走進這裡都能感受到小型美術館的氛圍。
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另一種超現實——拉丁美洲的自我現實
拉美藝術家並非沒有能力命名自己。卡蘿的「我畫我自己的現實」已經是一種命名，卡彭鐵爾的「奇異現實」也是一種命名。只是在藝術史的正典敘事中，那些自我命名往往需要更長的時間才能被聽見，需要穿越更多的詮釋層才能不被還原為另一個更方便使用的標籤。卡蘿拒絕了標籤，但標籤繼續跟著她的名字流通；瓦羅與卡靈頓以各自不同的方式保持距離，卻仍被後人反覆重新歸類；林飛龍進入了正典，代價是被當作「原始能量」的產出者，直到近年才開始被讀為主動的去殖民實踐者。她們與他的共同點，或許不在於誰反抗得更徹底，而在於她們與標籤之間的關係始終是未完成、持續搖擺的。正是因為沒有被完整框住，那些創作才始終有一部分溢出正典的邊界，長出正典自己的語言無法完整說明的東西。
浸潤於日常的創作之道 藝術家許禮憲，以勞動與材料刻劃時間的軌跡
對許禮憲而言，藝術家不是身分標籤，創作更是滲透於日復一日的身體勞動之中，緩慢生成的過程。他長年維持一種近乎修行的規律作息，實踐著何謂「將藝術活成生命」；無論是房舍的管線舖設、器具的研發改良或者農園的雜務操持，向來都不是創作之外的「生活瑣事」，而是與材料、空間與身體持續對話的延伸場域，是構成創作感知所必需的日常基底。因此，創作從不是一個需要準備「進入」的狀態，而是始終浸潤其中的氛圍。
有名字的、叫不出名字的和沒有被強調名字的，有章藝術博物館的典藏專題特展「儲物誌」
有章藝術博物館「儲物誌」典藏專題展於2026年4月28日至5月28日展出，由策展人陳彥伶策劃，將平日隱身於庫房的「博物館技術」推至展場前景。無酸紙、保存盒與檢視工作的細節，皆成為展覽語彙。從藏品的「名字」切入，閱讀策展人如何在行政檔案與圖像閱讀之間，重新編寫作品的身分。
讓影像抵達不可見之處：專訪「遙視」策展人柯念璞，談感知、心理實驗與策展的邊界
「遙視」（Remote Viewing）於2026年4月18日至6月28日在北師美術館展出，由獨立策展人柯念璞策劃，集結近40組國際當代藝術家、20世紀初的歷史人物與大量未曾公開的檔案。展覽自1931年的日本「念寫」實驗出發，橫跨冷戰時期的超心理學研究與當代演算法視覺體制，重新追問「看見」究竟如何被建構。透過專訪柯念璞，追問展覽如何將「遙視」轉化為一種策展方法，使觀看本身成為一場關於影像、感知與權力的實驗。
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逐夢之夢：超現實主義運動的百年行進
超現實主義的百年行進，或許從來不在於它曾創造出多少怪誕、奇麗、夢魘般的圖像，而在於它使人類第一次系統性地意識到：夢是一種可以介入現實、鬆動秩序、改寫主體與歷史的力量。從布列東宣言對想像力的動員，超現實主義所留下的，並非藝術風格的完成式，而是一個持續運作的問題結構：當現實變得僵固、語言變得貧乏、政治變得封閉時，人類是否仍有能力經由夢、欲望、詩與異質想像，重新打開世界？
在失焦之處重見風景，襲園美術館「模糊的風景」
在一切都被要求看得清楚的時代，桃園青埔的襲園美術館以「模糊的風景」提出逆向追問：當清晰成為強制，模糊是否反而是更誠實的觀看姿態？ 從藝術史中模糊的系譜出發，李盈蓁、彭韋、劉文豪三位藝術家各自以材料、身體與框架作為提問的路徑，讓我們重新思考：在這個高解析度的世界裡，看不清楚，究竟意味著什麼？
