專題
1927年，克勞德．卡恩（Claude Cahun）站在鏡頭前，剃短了頭髮，穿著緊身的訓練服，胸口縫著一行字:「I Am in Training Don't Kiss Me」。她是法國攝影師與作家，以雌雄莫辨的自我形象反覆質疑身分的固定性，長期遊走在巴黎超現實主義小組的邊緣。她的名字出現在運動的點名冊上，卻從未走進達利（Salvador Dalí）、馬格利特（René Magritte）、恩斯特（Max Ernst）所構成的那個正典核心裡。這並非超現實主義不夠激進，或許，正因為她比這個宣稱要打破一切秩序的運動走得更遠。
莫內巨幅《睡蓮》從百年前的創作願景出發，在今日成為理解博物館與社會關係的重要參照，呼應國際博物館日公共福祉的精神。在此脈絡下，莫內如何藉由巨幅《睡蓮》為後世留下一處庇護所？背後又藏著什麼公共力量？
2022年5月，吳家昀在立陶宛的尼達（Nida）駐村，那是一個位於庫爾斯沙嘴（Curonian Spit）的小鎮。這座狹長沙洲的東側是庫羅尼亞潟湖，西側面向波羅的海；沙洲的一半屬於立陶宛，另一半則是俄羅斯的外飛地加里寧格勒州（Kaliningrad，註），也是俄羅斯在波羅的海的重要港口。「臺灣的邊界就是海。」吳家昀說。來自於一個島國，這條標示於Google Maps上的國界線看來略顯陌生，而所在地附近就存在著一道在陸地上、具象的物理邊界，也令她感到好奇。此時正值烏俄戰爭開打後的三個月，當地人警告她千萬別輕易前往。「那邊很危險，戰爭剛開始。」她回憶。
正是在這樣的脈絡下，出身泰雅族的電影導演陳潔瑤與藝術家東冬．侯溫之間的對談顯得格外具有意義。此次對談是今年一月兩天一夜「捻．念．：銅門部落山野之旅」活動的一部分，由臺北表演藝術中心主辦，並由兒路創作藝術工寮設計與製作。整個活動的核心關懷，便是如何在當代條件下重新理解原住民族宇宙政治的意義。無論是陳潔瑤長期的創作脈絡，或是東冬．侯溫與鄭淑麗於今年五月即將在台北表演藝術中心呈現的作品《遊林驚夢：巧遇 Hagay》，都不約而同地指向 「Gaya／Gaga」 這一原住民族世界觀中的核心概念。
從今天回望，陳植棋之所以令人難以忘懷，不僅因為「天才早逝」的悲劇性命運，更在於他是一位強烈意識到「臺灣藝術應該成為什麼」的文化行動者。在短短數年之間，已率先提出臺灣現代藝術最核心的命題：如何在殖民現代性之中，建立屬於自己的觀看方式與文化主體。陳植棋並不全然依附日本洋畫體系，也未退回傳統懷舊，他既承接西方現代主義的養分，也深深扎根於土地與地方感知，力圖在帝國體制與本土經驗之間，建立起屬於臺灣自身的視覺語言；從風景觀看、地方色彩，到藝術家介入社會的角色意識，陳植棋都可謂臺灣近代美術的重要先驅，這也是戰後臺灣藝術家持續追問的命題。
張寶成專欄
當一個策展人需要為平台的結構性故障道歉，這個平台的問題就已經不在策展層面，而在它的骨架。lonliboy 的離職標誌著 fxhash 中「人本主義策展」對抗「自動化代幣協議」一役的徹底潰敗。社群將他稱為平台「最好的事情之一」，而現在他離開了，平台繼續運轉，這本身就是一種令人不寒而慄的訊號。
在雷諾瓦的作品中，日常生活不再只是被描繪，而是在觀看中轉化為可停留的畫面。故此，與其將雷諾瓦的作品理解為對現代生活的再現，不如進一步追問：他如何透過人物描繪，使生活片段成為可被觀看的圖像？
李石樵 1944 年的油畫《合唱》裡，七個孩子站在防空洞外，張口欲唱，卻沒有聲音。當被問起他們在躲誰，多數人會答錯——這個誤認不是個人的疏忽，而是一整個世代如何被教導去看，或不去看，這段歷史的縮影。C-LAB 2026 年度大展「我們正成為 WE Are Becoming」由吳達坤與郭昭蘭共同策劃，2026 年 5 月 8 日至 8 月 16 日於臺灣當代文化實驗場展出，以這張畫作為起點，提出一個核心方法：藝術作品在完成之後，還有「來生」，它的生命仍在繼續。透過專訪兩位策展人，談此展如何重新打開那些應該發聲卻尚未發聲的時刻。
放在這樣的脈絡中，臺中市立圖書館總館作為臺中市重要閱讀新據點，不只是新建築落成的文化事件，更被視為圖書館導入策展思維的重要案例。由SANAA妹島和世與西澤立衛設計的建築，以流動、開放、輕盈的空間語彙受到高度關注；更值得注意的是，在開館之初，便透過策展人張婉真的加入，重新思考圖書館與市民之間的關係，使圖書館不再只是典藏與借閱機構，而成為一座能回應知識、研究、教育與公共情感需求的文化平台。
策展世代
「我覺得策展也是一種創作，都必須建立在研究與觀察之上。」在機構裡，規則確實存在。你遵守它、理解它、配合它，組織才願意給你空間與機會。她其實也不特別迷戀組織，但她知道，組織不是敵人，而是一種互相補足的結構。個人的想法，需要制度承載；制度的僵硬，也需要人的調節。
