策展世代
策展不是增加作品說明，而是建立一種觀看的條件：當代策展實踐方法―林郁晉
我認為，一檔展覽的起心動念、展覽形式，以及藝術家的選擇，其實都是在特定的時間與空間條件之下所做出的回應。每一檔展覽，某種程度上都承載著藝術家在那個時刻想對世界說的話；同時，也包含了我們在討論過程中，如何透過策展概念去擴張與轉化這些想法，並將其傳達給觀眾的方式。對於同樣想透過策展介入社會議題、或在非典型空間實踐的新興策展人，我建議他們「挖掘個人方法論」的過程中，最應堅守的原則是—「帶著好奇心，並充滿感謝！」
在否定「她們」的檔案裡，尋找「她們」——專訪巴勒斯坦紀錄片導演瑪哈森．納瑟丁
2026年台灣國際紀錄片影展（TIDF）於5月1日至10日盛大舉行，焦點專題「巴勒斯坦（無）檔案」特別邀請巴勒斯坦紀錄片導演瑪哈森．納瑟丁（Mahasen Nasser-Eldin）親自來台，放映其作品《卡里瑪．阿布德的景框》與《她們的沉默抗爭：1929 耶路撒冷》。她長年在殖民者的檔案縫隙中，重新找回1920至30年代巴勒斯坦女性的聲音與面貌，追問那些被系統性抹除的歷史該如何重新被講述——而這個問題，對台灣讀者而言或許並不陌生。
材質的鍊金術 嘉美館「辯者之石」與當代工藝和當代藝術的材質轉向
嘉義市立美術館於 2026 年 3 月 27 日至 6 月 21 日，在本館 1 至 3 樓展出「辯者之石」。本展由策展人沈裕昌發起，透過古希臘「智辯者」與鍊金術「賢者之石」的概念對照，探討當代創作者如何打破媒材本質的桎梏，轉而運用材質特性為其它動能發聲。 展覽引進「新物質主義」視角，主張物質具備主動的「行動力」，並由 16 組藝術家透過「水文」、「仿生」、「疊構」、「記憶」、「拮抗」與「虛擬」六大子題，展現藝術家與物質間的博弈。從八掌溪水的電焊寫生到承載家族記憶的水泥翻模，創作者藉由轉譯賦予沈默物質動態的生命力。展覽不僅是材質的賞析，更揭示了物質與感官間的動態過程，促使觀者從單純的參看轉向敏銳的「辯者」思維，重新定義當代工藝與藝術的邊界。
無形之線串起的流動視界 沃爾特．普萊斯「珍珠線」亞洲首展
卓納畫廊香港展出沃爾特．普萊斯（Walter Price）亞洲首個展「珍珠線」，呈顯其繪畫體系中關於時間與記憶的非線性「節點」。普萊斯以素描作為實踐基石，使線條遊走於書寫與敘事邊界，將物件拆解為不穩定的空間結構。展覽透過對「藍色」象徵權力的視覺拉伸，以及對「香港電車綠」地景意義的轉譯，探討色彩如何脫離單一情感指涉。作品不構築明確劇情，而是作為情緒與集體歷史的「暫存裝置」，在抽象與具象的臨界狀態中，實踐一場關於視角權力與圖像解構的視覺實驗。
為什麼我們需要博物館展覽獎？2026年臺灣首屆「博物館展覽獎」（TMEA）正式啟動報名
展至 12/31
臺灣的博物館展覽，耗費數年籌備，展期結束後卻幾乎什麼都留不下來。首屆「博物館展覽獎」（TMEA）於2026年5月正式啟動，開放報名至12月31日——這能否真正讓博物館團隊、策展專業被看見？
策展世代
在藝術與科學的邊界上敲開一些縫隙：當代策展實踐方法——林承緯（大緯）
我認為無論何種類型的策展人，清楚自己的來時路、當下在世界上的位置，以及未來想前進的方向，始終最為重要。去了解自己發自內心在乎的是什麼、驅動自己前進的慾望是什麼，而你的策展如何回應這些問題，是策展人的基本責任。如果你的策展關懷與主流當代藝術社群在乎的議題剛好有所重疊，那麼恭喜；但如果沒有，要能有所等待有所堅持。如果只是為了討喜而做，就太可惜了（除非你想成為一個討喜的人），對自己、對世界保持真誠，你的方法論才會真正屬於你。
我把耳朵留在山上，與萬物相遇——澎葉生與2026 TIDF臺灣競賽入圍作品《骨恆久於羽》
聽澎葉生（Yannick Dauby）分享創作過程，許多片段都圍繞著相遇與等待。在進入《骨恆久於羽》（Bones Always Outlast the Feather）的採訪前，他說起了一個在森林裡休息時遇見水鹿的故事。一個平常的工作日，他在山裡奔波取材了整天，某個停下來休息的時刻，四周的山林如往常安靜，一隻水鹿就這麼突然靠近了他。「如果我還在工作，那隻水鹿不會靠近。」正因為他停了下來，水鹿走到距他大約五公尺處，發出了一個聲響，然後離去。「牠不會唱歌，就叫一聲就走了。」他說。
策展世代
在容易迷心的當代藝術功利場保持感性跟誠實：當代策展實踐方法——呂瑋倫
如果我的策展真的有某種方法可尋，它應該就是高度特定性的研究取向、策展人和藝術家的關係性、展覽以外的有效知識生產。除此之外的繁務都是能給別人做就給別人做。也因為如此，策展至今，我大概知道自己既策不了大展，也沒辦法以策展做收益；我的研究偏門刁鑽，不是一個做廣泛研究的人。會找上我的人通常也知道我的路數，如果沒有一點既有的預想，不太可能把我當成一般什麼都可以做的「那種」策展人而來找我。「那種」策展人是今天遍地都是展覽的臺灣最喜歡的策展人。我總是想我很快就會在策展的產業裡被淘汰下來。
數位監獄的傀儡？共犯？抑或越獄者？威尼斯雙年展台灣館「鬱卒的平面：李亦凡」
李亦凡受臺北市立美術館邀請，成為2026年威尼斯國際美術雙年展台灣館藝術家，並與現就職於美國丹佛藝術博物館的巴西策展人哈法艾爾・馮希卡（Raphael Fonseca）共同製作展覽「鬱卒的平面」（Screen Melancholy）。我們或許可用「以鑽研媒材的動畫創作者身分、進入數位機制批判的深水區」，來描繪李亦凡近年來創作的路徑；這次新作則為之增添了新的篇章，推展成更為立體的生存實驗。
張寶成專欄
數位墨跡的遲滯：從王新仁《墨域》的停發看 fxhash 平台的危機（上）
自 2021 年於 Tezos 上崛起，憑著「無須許可」（Permissionless）的開放性，已經成為數位藝術家與藏家共同搭建的精神棲所，一座生於鏈上、自由而粗糲的藝術公地。然而，當 2024 年底平台宣告以 $FXH 協議為核心全面金融化，公地悄悄圍起了籬笆，而其材料正是代幣。 這場轉型所隱藏的代價，在 2026 年初台灣藝術家王新仁（Aluan Wang）新作《墨域》（inkField）的停發事件中，以一種具體而沉痛的姿態浮出水面。《墨域》的延宕與在 fxhash+ 策展計劃中的失聲，無關技術故障，也非偶然的行政疏漏。它是平台在追求代幣化經濟的過程中，讓藝術生產窒息於金融邏輯之下的結構性後果。
