嘉義市立美術館（以下簡稱嘉美館）從開館至今，持續透過展覽與研究推進地方藝術史的討論。近期舉辦「公共視域：嘉義當代藝術場景1996–2006」，館方邀請游崴擔任本展策展人，他長期關注臺灣解嚴前後、1990年代的當代藝術發展，建立在嘉美館過去的研究成果及自身博士論文基礎之上，透過大量田野訪談與文獻整理，重探這十年間的文化脈絡。
在展覽時間軸的斷代上，游崴將1996年王文志與新觸角藝術群發起的「雕塑嘉義」視為起點，串連「大地．城市．交響—臺灣裝置藝術展」（1997，黃海鳴策展）、「嘉義新藝展」（1999），再到嘉義鐵道藝術村成立、2006年的「北回歸線環境藝術行動」，形成一條藝術介入嘉義公共空間的歷史軸線。他認為這些事件雖然形式各異，但共同指向一個重要轉變：藝術開始突破既有的展覽體制，走入都市空間，並嘗試與社會、地方及社群產生關係。
檔案之外， 作品的復刻與委託游崴並非歷史親臨者，而是以研究者與讀者的角度閱讀，透過後來留下的文件、報紙、史料以及藝術家訪談，重新認識這段歷史。前期研究期間，他訪談了多位當代藝術家，也逐漸發現1990年代臺灣許多介入城市空間的藝術事件，皆存在一種相似的合作模式：公部門提供資源與行政支持，民間藝術家則提出具有實驗性的創作方法。
游崴認為，當時公部門的主管具有較開放的態度，同時又有敢於實驗、願意推動前衛藝術的承辦人員，就可能形成合作契機。當時嘉義幾個藝術事件正是這種模式發展出的案例：藝術家原本可能缺乏足夠資源，作品的影響力也有限，但透過公部門的資源挹注、宣傳與媒體效應，藝術活動得以擴大，也因此留下較完整的報導與史料，成為今日研究1990年代藝術的重要材料。
面對1990年代大量場域限定作品無法完整重現的問題，游崴沒有停留於檔案展示，而是選擇復刻舊作的方式，使此次展覽不只有歷史回顧，而具有當代視角的迴響。例如戴明德《機關倉庫檔案》（2002、2026）改以錄像訪談重新呈現，讓藝術家逐張講述照片背後的故事；王德合《快樂？不快樂？》（2002、2026）則重新以手繪現地製作，並邀請學生共同參與，使作品同時具有再創作與世代傳承的意義。
展覽中唯一的全新委託創作，邀請在嘉義成長的藝術家蔡咅璟，他透過兒童工作坊與AI生成影像回應市區內公共雕塑的議題。游崴將此作品移至展覽入口，使觀眾一開始便從當代視角重新思考「公共藝術」不僅限於物件本身，還包含有溝通協商的過程，與展覽尾聲的「北回歸線環境藝術行動」遙相呼應。
從畫室到藝術村， 從雕塑到裝置在田野調查過程中，一個始終讓游崴印象深刻的現象是：「嘉義沒有商業畫廊，卻有畫室傳統。」嘉義過去具有「畫都」之稱，許多藝術家在升學之前，都是從私人畫室開始接受藝術訓練。後來大多的藝術家都北上，嘉義並沒有建立起完整的畫廊、經紀與藝術市場體系，因此形成一種與其他城市不同的藝術生態。
游崴進一步將這種差異轉化為展覽中對於「空間變遷」的討論：早期私人畫室多位於民宅，以繪畫為主要形式；到了嘉義鐵道藝術村，藝術家進入具有挑高、磚牆與工業感的倉庫空間，創作條件因此改變，也刺激藝術家開始嘗試裝置、複合媒材與更具空間性的作品。
這樣的環境轉變，也讓游崴重新連結起「雕塑」到「裝置藝術」的關係。他從西方現代藝術史的脈絡談起，指出1960年代極簡主義藝術家開始重新思考作品的邊界，唐納．賈德（Donald Judd）提出的特定物件（Specific Object）之概念，使作品不再只是台座上的雕塑或畫框中的繪畫，而逐漸成為空間環境的一部分。當觀眾進入展場，也就同時進入了作品的範圍。
在這個脈絡下，藝術家王文志於「雕塑嘉義」展出中，透過包裹既有公共雕像的方式，質疑雕像在城市中的正當性與存在意義。在沒有直接摧毀它的前提下，鮮豔的包覆材料帶有節慶般的歡樂氣氛，卻又蘊含尖銳的批判性，使路過的民眾停下腳步、產生疑問。游崴認為， 這個行動重要的地方，在於它把原本靜態的雕塑轉化為一個可以被討論的公共事件，也讓傳統雕塑開始走向公共場域，並具有裝置意義。
呼應著展覽主視覺借用理查．塞拉（Richard Serra）的《動詞表》（Verb List, 1967–68）概念，對策展人游崴而言，這也成為理解嘉義當代藝術的重要隱喻：藝術並非固定的物件，而是一連串持續發生的行動。不同世代、不同藝術家、不同空間與公共事件，彼此交織，如同一場屬於那十年的「城市交響曲」。在畫都傳統之上，眾聲喧嘩逐漸形成有結構、有脈絡的嘉義當代藝術場景。
現居臺南永康，《大井頭放電影：臺南全美戲院》、《大井頭畫海報：顏振發與電影手繪看板》作者，現任臺灣影評人協會理事。長期從事南方藝文、電影與當代藝術的獨立研究與評論書寫，並關注書寫與影像間的跨媒介，實踐一種獨特的策展方法。個人網站：www.jkwang.art
