城市裡的螢幕原本只是資訊與廣告的載體。它們附著在建築外牆、商場立面與交通節點，向行人傳遞影像。然而，當螢幕從櫥窗、看板與室內顯示器擴張成巨型建築的外表，便不再只是「放置影像的地方」，反而開始改變城市自身的觀看方式。夜晚的街道成為一段持續更新的影像，建築也可能成為發光、播放、召喚目光的媒介。人們生活與工作的每日所在因此被轉化為一種觀看機器：人們穿行其中，同時被影像牽引、包圍、重新定位。
在首爾COEX的《WAVE》前，建築外牆忽然化成一片巨大的海，影像彷彿在牆面之後翻湧；紐約時代廣場上，「Midnight Moment」讓街區裡彼此競逐注意力的電子看板在同一時刻齊步播放，整座街區共享同一影像；在倫敦皮卡迪利廣場，CIRCA把螢幕挪出固定時段給藝術作品，觀看成為眾人一起等待的行為。至於東京澀谷的互動螢幕，路人的身影甚至能被即時納入畫面。
本文關心的不是螢幕呈現了什麼作品，而是它如何介入城市。它改變的不只是視覺內容，也包括觀看所發生的時間、身體與位置：人如何移動、何時停留、視線被吸引至哪裡，甚至誰能夠進入這場觀看並對影像產生回應，都開始成為螢幕所組織的一部分。從這個角度看，巨型螢幕並非單純把影像放大，而是重新安排人與城市之間的關係。
一、走過路過，匆匆瞥過：城市最短的觀看
城市的觀看首先發生在移動中。人們走路、搭車、轉身、等紅燈，視線在不同尺度的資訊之間快速跳躍。螢幕之所以能夠進入這樣的環境，正因為它適應了觀看的短暫性：它不要求我們坐下，也不要求大家事先知道作品是什麼，只需要在經過的幾秒鐘裡，以尺度、亮度與動態從周遭的視覺雜訊中脫穎而出。
這使巨型螢幕首先成為一種注意力的競逐機制。它面對的不是已經選擇進入觀看情境的博物館、美術館或藝廊的觀眾，而是原本沒有打算觀看的零散個體。行人有其目的、路線與節奏，螢幕卻必須設法安插自己。因此，它從一開始便帶著一種矛盾：它為路過而設計，卻要避免人們頭也不回地走過。
這是城市螢幕不同於傳統藝術展示最關鍵的地方。畫廊裡的作品期待觀眾專注，街頭螢幕只能先從一瞥開始。於是，一次抬頭、一個回望，甚至幾秒鐘的視線停留，都可能成為作品與觀看者最初的接觸。問題也因此走向下一步：如果一瞥只是起點，那麼螢幕究竟如何讓人停下來？
二、駐足凝視，再看一眼
城市觀看並非只有「看或不看」兩種狀態。從匆匆經過到願意停留，中間存在一段微妙的過渡：腳步開始放慢，視線不再飄移，原本模糊的影像逐漸被辨認，甚至讓人產生等待下一個畫面的念頭。駐足不是單純延長觀看時間，而是觀看開始取得空間位置的瞬間。
大型螢幕在這裡不只改變視覺對象，還有城市時間。倫敦皮卡迪利廣場的CIRCA計畫曾讓原本服務於商業廣告節奏的數位看板，在固定時段暫停原有播放邏輯，轉而展示藝術作品。這個動作的重要性，不只在於「把藝術作品放上螢幕」，而是暫時改變了螢幕與時間之間的關係：原本只需快速接收的廣告，開始要求觀看者意識到播放本身是一件需要等待的事情。
Eddie Peake的《A Dream of a Real Memory》把「等待」變成作品結構的一部分。這件作品是CIRCA於2020年12月推出的第三檔委託創作，由一支六十二分鐘的錄像拆解成三十一天、每天兩分鐘的片段，依序倒放，使演出者從收工時的疲憊妝容，逐漸「回溯」到表演開始前的狀態。若想掌握作品的整體經驗，觀者必須接受城市本身的時間規則，日復一日地在同一時刻抬頭。作品不再只是被動地呈現在某一面牆上，而是跟觀看者共同存在於一種「還要等多久」的時間流中。
人在什麼位置停下、以什麼角度觀看、周圍還有誰一起觀看，甚至是錯過某一段影像之後所產生的缺憾，就這麼成為作品經驗的一部分。當觀看不再只是瞬間的目光停留，螢幕的尺寸與形體就成為討論的主題：當一面螢幕大到足以取代一整面建築時，它改變的還只是觀看嗎？──建築和城市本身呢？
三、牆的奇觀：單一巨型螢幕
單一巨型螢幕能夠把觀看集中至一個龐大的中心，讓原本穩定、靜止的牆面變成事情持續發生事情的媒介。當螢幕獲得建築尺度，影像也就成為建築表面。
前述《WAVE》是這種形式最具代表性的例子。逼真的水流只是視覺內容，更重要的是，作品透過螢幕使建築表面失去原有的穩定感：牆不再只是界線，而是深度、流動與幻覺兼具的奇妙所在。因此，單一巨型螢幕所建立的也是一種新的建築樣態。
不過，並非所有大型螢幕都自帶這樣的能力。台北小巨蛋外牆的「台北天幕」就是一個清楚的對照。
這面長約一百二十公尺、高約二十公尺的LED看板於2006年底揭幕、隔年初正式啟用以來，長年純粹作為商業廣告用途，二十四小時持續播放。它與COEX的真正差別不在技術規格，而是內容治理：多年來，周邊住戶不斷投訴其造成的光害與噪音，有議員甚至批評它是一面「化外之牆」，這代表即使規模足夠龐大，只要缺乏內容治理（乃至藝術策展）的介入，巨型螢幕便會退化為擴大版的廣告招牌，而非引發公共討論、思考、審美的裝置。
單一巨型螢幕能否從附屬的媒體設備，躍升為具有獨立性的藝術裝置，關鍵恐怕不在尺寸或解析度，而在是否有一套內容治理機制，願意讓渡出部分時段給非商業的創作。
四、街區的視線：螢幕群如何分配空間
前文討論的都是單一螢幕和建築外表。如果現在影像發生的所在不只單一螢幕，而是透過多棟建築上的多個螢幕並置，觀看又會發生什麼變化？此時，我們的目光不再圍繞單一中心。當多個螢幕彼此同步、接續，甚至呼應，影像就開始散布在街道與廣場之間，人們觀看的是多個螢幕如何共同構成一個空間。
紐約時代廣場的「Midnight Moment」便是典型案例。街區中的多個電子看板在特定時段同步播放一件藝術作品，原本彼此競逐注意力的商業媒介被編排成共同的影像場域。這種同步並沒有把街區變成一面更大的螢幕，反而保留了不同螢幕的位置差異，觀眾必須在移動之中察覺它們彼此之間的關係。
相連的螢幕群所爭奪的，已不只是「注意力」，而是觀看路徑。人的身體仍然在移動，但是不同位置所看到的影像已經被空間預先編排。哪裡先看到、哪裡接續、哪裡形成高潮，甚至轉身之後還能不能看到某一面螢幕，都成為觀看的一部分。
值得注意的是，多個螢幕未必要透過多棟建築才能達到上述目的，單一建築內部同樣可能。
台北光之樹（Taipei Lumitree，「敦南之森」）便是一例。它在2024年8月揭幕，以樹形、環繞式的360度LED結構為特色，使螢幕脫離單純的平面，不再只是平面上的顯示器，而成為可以被繞行、從不同角度觀看的三維城市物件。螢幕彷彿從牆面「長出來」，由背景變成空間中的主體。
華山1914文化創意產業園區的「數位櫥窗」計畫，也倚賴兩座Ｌ型大螢幕，它們分別貼附建物二樓和柱狀電梯外側，彼此相鄰。視覺內容可以相互呼應，觀者能夠在兩座大螢幕之間抬頭、走動，感受作品之間或單一作品內部在不同螢幕／建築／空間之間的關係。
單一巨型螢幕與螢幕群之間的差異至此變得清楚：前者集中觀看，後者分配觀看；前者讓牆成為影像，後者則開始讓整個空間成為影像的結構，無論是在單一建築內部，還是擴及多棟建物。
Volume DAO 共同創辦人，參與策劃台灣第一場泰卓鏈（Tezos）人工智慧 NFT 收藏展《機器會夢見 NFT 嗎？》。曾為音樂廠牌「旃陀羅唱片」（Kandala Records）負責人，與黃大旺共同發行的專輯「民國百年」，獲奧地利林茲電子藝術大獎「數位音樂與聲音藝術類」榮譽賞。同時為國立政治大學政治學博士，專長為歷史理論。
