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採訪結束後，鄭琬融寄來了一首日本詩人多和田葉子《一詩一書》中，她十分喜歡的一首詩作—〈我不想搭起一座橋〉。想要搭建起一座橋意味著什麼？首先，也許是一種主動想與他人建立聯繫的姿態，同時也允許了彼此在橋的兩端來回行走。彷彿呼應江婉琦最後談到的，正是當她移居荷蘭後才逐漸發現，在看似無關宏大敘事的小細節中，能夠映照出一種集體的、更普遍的情感，其中包含著深刻意義。正如她在書中所寫下的—「當我們回到個人與日常，最後會發現，啊！那也是我。」
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我曾指出，2010年代原住民當代藝術場域的「酷兒現身」隨即迎來的卻是並未與之對應的、漫長的評論空缺，其中一個原因，是在此一「現身」初期，併之而來的，其實是一種非常難以快速被指認、釐清的「酷兒困惑」情感。這樣的一種「困惑」狀態，一大部分源自於酷兒主體在彼時極度性別二元化的族群文化與藝術語境中，不可能不感覺到的衝突與困境。
透過科技，藝術能夠展現更多層次的物件與景象，進一步改變人們對空間與存在的理解。臺灣藝術家鄭月妹與波翼藝術、佐臻三方攜手合作，現正於圓山花博園區 Empower Block推出科技水墨互動藝術展「無．界．藝．境」，結合AR 擴增實境、智慧眼鏡等互動技術裝置，打造虛實交織的沉浸式藝術體驗。
圖文書與藝術史專欄
英國文豪狄更斯曾以聖誕節為背景，寫過不少短篇「聖誕鬼故事」。而在《聖誕頌歌》造成熱賣之後，幾乎每逢聖誕時期，狄更斯便會出版一部具有超自然色彩的中篇小說，儼然成了他的出版策略。他甚至收編了一小群插畫家，他們合力為狄更斯的聖誕書（Christmas Books）繪製插圖，將他筆下飄渺的幽魂賦予具體的形象。
香港gdm爍樂畫廊的臺北空間，是畫廊首次向海外拓展實體展示據點。除了以吳季璁個展「氰山映月」作爲深具意義的開幕首展之外，畫廊主Kelvin也向我們談起gdm爍樂畫廊對離散藝術的推廣，以及參與臺灣藝術社群的想像與期待。
日本陶藝家杉浦康益出生於東京，1975年畢業於東京藝術大學研究所的陶藝科系。1984年搬到神奈川縣並建立工作室，開始以當地的質地堅硬的小松石為原石模具，創作人工的陶岩群組。在「陶的博物誌」系列之中，杉浦康益選擇將花朵放大十倍，用來突顯出每一個花朵的不同細節，再透過寫實且優雅的方式，將精緻的花卉表現出來。本次的雙個展，是杉浦康益在臺展覽邁入第十周年的重要里程碑，不論是陶之岩、陶之木或是陶之花的造型，都趨近於自然的真實。然而，「真實」並非單純的是寫實主義或照相寫實那般的對所見之物的還原，其核心宗旨在於用「藝術家之眼」再現了自然的真實，透過這樣的再現，來觀眾能夠感受到自然的震撼。
Louise Bourgeois個展於東京現正開催！本次由森美術館館長片岡真實領銜策劃，超過百件的出展作品橫跨創作初期至人生最後一年的草圖、手繪、紡織作品、雕塑及裝置藝術，約八成首度來日。以《Maman》為名的蜘蛛系列作，由70多歲布爾喬亞經歷父親與丈夫逝世、省視家庭與自我關係後創生而出。以蜘蛛的辛勤工作、無盡母愛、修復補漏，回應雙親經營的壁毯修復工房，也因此奠基國際聲譽。
「書寫」有多重的意義：是漢先生對書寫的詮釋，是漢先生終生勤於筆耕著作等身的至佳寫照，亦是漢先生核心關懷所在。綜觀漢先生的著作，從早期建築專業，爾後跨足藝術美感，撰寫專欄雜文，莫不充滿對文化的關照。
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對於杜依玲來說，「長椅小姐」不只是一種人設，更像是一種策展方法。在訪談時，她總是會提到：「如果是長椅小姐的話，應該會如何做。」她認為自己本身的性格是講話直接而且強調效率的人，甚至比較少顧慮到他人的感受。而長椅小姐則是善於傾聽有耐心的人設，此身分的構思，源於她自英國返臺後對於臺灣「偉大而難以接近」的展覽論述的牴觸感，她認為展覽論述本應該幫助觀眾理解展覽目的、創造與藝術品的溝通，當時出於某種反抗情節與實驗精神，創造出「長椅小姐」這一策展身分。
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百年後的臺灣，今年就有三檔從不同面向關注女性藝術家的展覽，都為今年的藝術現場帶來截然不同的陰性視野。也因應這個現場，其他更令我好奇的是—同時也是這個專題的命題—那些「正典」之外，倘若90年代是臺灣字面意義上在解嚴後真正迎向「自由與平等」的時代，也是臺灣女性主義論述風起雲湧的時代，那些出生且成長於這個時代，在當代藝術現場看起來稍嫌青黃不接、或曖昧尷尬，也尚未成為一個典範系統的創作者們，他／她們的作品是什麼？他／她們的陰性經驗又是如何影響他／她們的生產？在當代的藝術現場又是扮演什麼樣的角色。
