典範的困局：尤倫斯在中國

江湖風言的散布到官方確認，前後極短時間內接踵而至，由此製造出的太多資訊的盲區，使得陰謀論者有足夠的空間來書寫劇本。且不談坊間諸多版本的臆測，僅就中國最專業的美術館以這樣一種方式公開尋求接盤下家的事件本身，就足夠令人感到尷尬。本應屬於私密的商業洽談範疇內的工作，演變成了一種公開叫賣，進而成為社交平台及業內的娛樂談資。我們不得不說整個事件的發生、發展，都是在一種不合邏輯、不理性的狀態下進行的。這個有悖常理的事態在某種程度上也折射出UCCA本身在整個中國當代藝術格局中的尷尬境遇，今天我們與其捕風捉影般的挖掘事件內幕，不如去討論和反思UCCA差不多十年來與中國藝術之間的彼此得失來得更有意義。不論未來UCCA何去何從，我們告別的都將是一個時代。

在那位「66號公路」放出消息的最初一段時間到官方聲明的發布，就有各種聲音對事件做出回應，一家知名的微信公共號第一時間採訪了幾位業內名人，有些回應顯得比較生硬，認為這並不是一個新話題，UCCA的出售只是時間問題。更多的人則表示支持和理解，同時對機構轉手流露出不樂觀的態度。「一對年紀這麼大的老夫婦的工作該結束了」，評論家和策展人呂澎這樣說道，「堅持一點鼓勵只是情緒上的，在根本上當代藝術的境遇已經很糟糕。」收藏家唐炬認為「賣空間恐怕只能是斷臂求生，從無止境的投入泥潭中脫身，估計賣不出什麼價錢」，從情感上的理解和感激到現實的悲觀，恐怕是業內最主流的反應。

悲觀的情緒來自於如果有人購買UCCA，那麼購買的是什麼？一篇題為〈真賣啊？！來探討下UCCA的估值吧〉的網路評論文章被廣為轉發，文中提及，這樣一家利潤為零甚至為負的情況下，拋開打包的基金會收藏，有價值的僅僅是管理團隊，而這並不是一筆固定資產，人是隨時可能走的。對於機構轉手前景的悲觀，也就意味著多數人並不認可「尤倫斯」這個品牌本身的虛擬價值，這一點對於這家運營將近十年，所謂中國最好的美術館而言，不得不說是一種悲哀。而這種品牌無法發揮效應的現實，對於整個中國的藝術系統而言，又何嘗不是更大的悲哀呢。

回看這家外資藝術機構與中國在地性問題的關聯、相斥與互補，也許可以發現，今天的尷尬和困窘並非偶然。UCCA在2007年進入北京798藝術區之前的更早一些時候，可以追溯到1990年代末期，以北京的「後感性：異形與妄想」和上海的「超市展」等展覽為代表，當時最年輕的藝術家們開始用更國際化的語彙進行創作。之後「上海雙年展」國際化定位的確立，以及北京798藝術區的繁榮，顯示了官方希望向世界展示中國文化的開放性面貌的政策傾向。可以說在UCCA空降中國之前的差不多十多年間，是中國當代藝術主體自覺的與世界發生聯繫的一個階段，但這種主體的國際化自覺又僅是一個淺顯的表象，當時的藝術更像是封閉的精英遊戲或者政府的文化標籤，她與公共社會是割裂的。UCCA進入798藝術區，建立的不僅僅是一座美術館，更是樹立了一個藝術公共性體系的典範，同時引入了一套國際通行的遊戲規則。

藝術機構的公共性既是一種意識，同時又是具體的工作方式。當面向公眾時，藝術機構成為一個知識生產的發生現場，通過展覽、導覽、講座與放映以及工作坊構建起一整套展覽的資訊群向公眾傳遞。在缺乏自由發聲的公共平台的大環境下，UCCA在一定範圍內製造了公眾與藝術對話的可能性。而在藝術行業系統內部，UCCA又扮演著權力體系發言人的角色，企圖營造一種客觀中立的外在形象。儘管某些時候為外界詬病美術館與畫廊的合謀，但這仍然是一個全球性的問題，而不在於UCCA本身。至少在她進入中國的近十年間，這種話語權系統的價值是積極的。這是一種工作架構和行為規範的國際化，一種更本質的國際化。

但是UCCA所帶來的這種公共性意識又是脆弱和理想化的。政府當局的政策是把文化推向市場，既保留官方對文化的管控，又在客觀上壓制了非商業性的文化項目的生長。而在中國民間，長期以來的公共意識匱乏根深蒂固，在藝術圈內，視UCCA為一種文化侵略和財富掠奪者亦不在少數。公共化的美術館意識並沒有在中國獲得應有的成長，而做為一家外資美術館，更是與整個社會語境脫節。這種脫節不僅僅體現在缺乏政府的財政支持，而是一種社會的普遍認同的匱乏。一些具體的事例：去年在UCCA的「樣板劄記：肯特里奇（William Kentridge）」是為數不多可以拿到較大數額贊助的展覽，從公開的資料和資訊顯示，其他展覽的公共贊助並不樂觀。而美術館全年運營經費中的相當一部分（接近1/4），還是來源於通過拍賣藝術家和畫廊捐贈作品的年度籌款晚宴，這也僅僅可以被看做是業內的認同感而非來自公共領域的支持。不過UCCA的管理層始終還是堅守住了公共非營利機構的遊戲規則底線，並沒有因為捉襟見肘的資金問題而販賣「話語權」，如出租展覽場地或過分的商業活動。

UCCA任期較長的兩位館長，尚斯（Jerome Sans）和田霏宇（Phillip Tinari）有著迥異的展覽理念，但共同面對的問題是一個所謂國際視野的藝術機構與在地概念如何相容。與尚斯之前在東京宮（Palais de Tokyo）的工作相類似，他建立了一個景觀化的中國藝術家譜系。田霏宇則以歷史主義和地緣政治的視角闡釋了中國與世界在藝術上的關聯。在一個理念框架下執行的策展思路，是藝術機構公共建構的組成部分，但當這種跨文化的建構遭遇到某些在地性觀念並可能產生利益關係時，一切就顯得不是那麼單純了。

2014年9月的UCCA大型展覽「洛杉磯計畫」，使用了全部的四個展覽空間，呈現了七名洛杉磯最當紅藝術家的作品。但開幕當天異常清冷，一方面似乎中國藝術圈對外來的藝術不再刻意追捧；另一方面把這些美國的藝術明星介紹給中國最優質的收藏群體—尤倫斯理事會，也讓很多中國藝術家醋意大發。而圍繞「勞森伯格在中國」展開的公共專案—邱志杰的互動戲劇「不足為外人道也」的潛台詞是將勞森伯格視作不受歡迎的闖入者，而中國藝術被比喻為與世無爭的世外桃源，整個戲劇顯示了某種民粹主義傾向。更早的「ON│OFF：中國年輕藝術家的觀念與實踐」巨大爭議則來自於似乎UCCA樹立了一個國際藝博會時髦的藝術樣式範本，而完全忽視了畫廊系統之外中國青年藝術家的真實際遇。UCCA的展覽體系某種程度上長期是中國藝術界一個潛在的假想敵，這裡既包含了理性的異域文化反思，其中當然也不乏利益圈之外的憤世嫉俗。2015年的「不明時區三部曲」專案，推出三位跨文化的亞洲藝術家及其工作，嘗試著以全球一體化對抗區域政治。這至少也在一定程度上顯示出UCCA對於地域差異話題的回應，但不得不說的是，從深層次的文化心理上，UCCA的展覽理念依然與本土訴求有著顯而易見的隔閡。

中國當代藝術最近的20年間，商業系統與學術評價體系伴隨著國際合作的增多而日益規範化，但與此同時，整個中國社會的基本政治結構和社會現實並沒有發生根本性的改變，一方面是以國際博覽會為依託的畫廊產業鏈的快速發展，另一方面以美術館為主體的非營利學術機制遲滯不前，舉步維艱。UCCA在九年前進入中國並不意味著這裡已經有了孕育非營利機構的土壤，恰恰相反，她始終未能以榜樣化的方式在中國同行中推廣她的工作模式，並長期以一個孤案存在。以尤倫斯男爵尋求將機構轉手事件為標誌，意味著整個行業進入了必然的瓶頸，同時也把問題擺上了檯面。

今年的6月30日下午，即將迎來在中國第九個年頭的尤倫斯當代藝術中心（簡稱UCCA）通過其微信（WeChat）公共號平台發布了創始人尤倫斯（Guy Ullens）計畫出售該藝術中心的官方聲明。距離這個稍顯突然的官方表態差不多只有十幾個小時之前，在社交平台「豆瓣」上，一個ID為「66號公路」的作者以知情人內幕爆料的口吻最先發布了這條資訊，並在藝術圈業內人士的微信「朋友圈」內迅速被轉發。這篇文字看似有理有據，但其中一些細節仍經不起推敲，而所謂「香港某拍賣公司傳出來的消息」也讓這篇文字更像一段捕風捉影。加之之前各種唱衰UCCA的聲音早已有之，所以不少業界人士還是選擇不相信，直到緊隨其後UCCA的官方聲明的發布。