穿越歷史迷霧的凝視： 「人間指南」裡的藝術與思潮

日前，兩場名為「人間指南」的展覽在北京尤倫斯當代藝術中心（簡稱UCCA）舉辦，展覽作品的主體是創作於1990年代的中國當代藝術作品。「人間指南」是當時中國大陸家喻戶曉的電視喜劇《編輯部的故事》裡的雜誌名稱，在此作為展覽名稱，讓人不由聯想到中國近百年來的一個重要傳統，即知識份子（包括藝術家在內）作為啟蒙者的角色。如果說伴隨著中國改革開放成長起來的當代藝術在1980至1990年代真的扮演了啟蒙者的角色，那麼在今天回看這段歷史，不應該只是聚焦於拍賣市場上價格居高不下的視覺作品，還應同時關注這些作品背後是否具有逐漸沉澱為思想史素材的潛質。物質化的作品終有一日灰飛煙滅，閃光的思想才不負藝術作為時代精神高地的歷史期許。

雖然中國當代藝術只有40餘年的歷史，如今回溯起來已經有迷離之感，現實的快速變化、價值觀念的反覆博弈、藝術教育的峰迴路轉，以及藝術市場的強烈誘惑加劇了這種迷離感。作為精神生產的成果，藝術品在被欣賞的同時，也會回頭凝視觀者，從而與觀者產生對話，這使得通過藝術作品辨別過去時代的精神路徑成為可能。本文試圖以「人間指南」展覽為背景，探討中國社會思想變化與當代藝術的關係，並對展覽中部分作品、活動與社會思想變革的發生相聯繫，探究伴隨中國當代藝術發展的部分思想資源。

思想獨立的傳統，可以上溯到民國時期的知識份子群體，胡適在《獨立評論》的創刊引言中曾寫到「我們叫這刊物《獨立評論》，因為我們都希望永遠保持一點獨立的精神。不依傍任何黨派，不迷信任何成見，用負責任的言論來發表我們個人思考的結果……」而在後來的歷史中，這種傳統與精神的生存空間越來越小。在文革中，無論思想控制如何強有力，不同於主流話語的民間思想，依然如散落在沙漠中的珍珠熠熠生輝。這些思想者如林昭、張春元、杜映華、劉鳳祥、王佩英、陸蘭秀、張志新、李九蓮、鐘海源、武文俊，還有一些通過文本記錄、傳播其思想的，如盧叔甯的日記、王申酉的文集、楊曦光（即著名經濟學家楊小凱）的《中國向何處去》、遇羅克的《出身論》。趙京興在《政治經濟學對話提綱》中甚至寫道「要讓商品經濟打破計劃經濟」，以及以讀書和思想交流為主的地下沙龍「趙一凡沙龍」、「徐浩淵沙龍」的活動。雖然這些思想者都受到不同程度的懲戒，他們思想的火花卻在民間以異端的性質被不斷傳播。隨著1971年9月13日的一聲爆炸，在宣告文革作為一場革命的邏輯破產的同時，也為普通民眾炸出來一條尋找精神自由的縫隙，這些思想資源對文革後最早一批新藝術的實踐者們（如星星畫會、四月影會等）的影響，今天已經可以從他們各自的敘述與採訪中得到印證。

而遲至1970年代末，因為私營經濟在一定程度上被允許，社會經濟構成的多元化，使獨立思想者終於有可能從物質上擺脫對體制的依附。在此之後的1980年代，民間思想的爆發式繁榮都離不開這兩者的互相作用。如1980年5月，發行量超過200萬冊的《中國青年》雜誌，刊登了一封署名「潘曉」、充滿青年人困惑的長信〈人生的路呵，怎麼越走越窄……〉，引發一代青年人的討論。1984年9月，由朱嘉明、劉佑成、黃江南、張鋼等青年經濟工作者，組織的全國中青年經濟科學工作者學術討論會，在湖州德清縣莫干山上召開。「莫干山會議」在經濟體制改革思想史上是濃墨重彩的一筆，對於包括藝術家在內的老百姓最大的影響，是出現在日常生活中的價格雙軌制和物價上漲，以及引起社會分配不公的官倒現象。在這個思想活躍的階段，當代藝術界的各個團體也破土而出，如「磊石畫會」、「部落—部落」、「廈門達達」、「北方藝術群體」、「西南藝術群體」、「池社」及「南方藝術家沙龍」等。隨著近年來對這些藝術群體的深入研究，讀者不難發現，這些以地域劃分的當代藝術群落，更像是一個個民間思想群落，因為對時代、社會、文化、美學等議題的探討而讓藝術家們聚集在一起。

1987年1月28日，中共中央發出《關於當前反對資產階級自由化若干問題的通知》，文化界、藝術界的思想空間被再次收緊。1988年6月11日，中央人民廣播電台播放6集電視系列片《河殤》，該片肯定蔚藍色的海洋文明，認為傳統的黃土文明阻滯了中國的發展，引起強烈反響與爭議，此後被作為資產階級自由化、宣揚全盤西化和民族虛無主義典型受到批判。1980年代末，任戩、舒群、趙冰到武漢大學建築學系任教，以建立中國包浩斯為己任，同時組建了武漢的「沙龍49」，經常參加沙龍討論活動的有皮道堅、魯虹、黃專、彭德、魯萌等人，儘管社會潮流已經是一切向「錢」看，但因為藝術市場尚未發展，以及1980年代文化熱的餘溫尚在，此時的藝術家和理論家們的工作仍帶有一抹理想主義的色彩。1989年初「中國現代藝術展」以著名的禁止迴轉交通標識為logo，而到了這一年中後期，大部分藝術家的實踐開始大掉頭。1989年春夏之交的風波，最終以中央美術學院樹立在廣場上的自由女神像被推倒而告終，在給知識份子群體造成內心苦悶彷徨的同時，也進一步將市場與資本的概念推向藝術家的價值體系。

1992年鄧小平南巡推動市場經濟的發展，6月19日和6月22日，《人民日報》先後刊發了〈股份有限公司規範意見〉和〈有限責任公司規範意見〉，下海經商從制度層面具有了合法性保障，中國人對財富的追逐不再受到來自政治與道德的譴責，而變成所有人的光榮與夢想。「人間指南」的參展藝術家之一王晉，從1992年開始以「叩門」為題在城牆磚上畫美元，1999年，他把自己的作品畫上了當時中國最有影響力的雜誌之一《新週刊》的封面，「財富」成為一個全社會的熱門話題，這距離「鬥私批修」的根本革命方針發佈不過30年的時間，財富的增長、文化的覆蓋、媒體的加持，使思想的歷史充滿迷霧。在同年10月，中國大陸首次按照商業模式運作的展覽—廣州首屆九十年代藝術雙年展開幕，展覽組委會發佈的參觀須知第四條規定「禁止任何行為藝術、裝置藝術和方案藝術」，這一在當時略顯弔詭的告示，宣示著當代藝術界已經發生價值觀上的根本分裂，曾經作為追求前衛性、先鋒性的媒介，被一部分掌握了市場資源與資本支持的藝術界人士所排斥，因為這些媒介會帶來不必要的審查問題，導致「文化搭台，經濟唱戲」的活動成為泡影。

在這種分裂之下，一些藝術家們的作品也迅速地對消費社會環境下的文化藝術作出了回饋，如新歷史小組的任戩1993年以「大消費」為主題的作品，以服裝為介質，對發佈會、實物消費等環節，進行了充分的演練與深層的探討，並保存了豐富的文本與圖像。新歷史小組的其他成員也進行了相關創作，如周細平的《大肖像》、梁小川的《大遺產》與葉雙貴的《大陶藝》等。李巨川在這一時期對消費社會的關注，集中在風頭正勁的武漢龐克音樂，以及城市人群與居住環境的微妙關係，在「人間指南」展出的「具體建築1994.5-1996.4」系列包括了《與一塊磚頭共同生活一星期》等6件作品。其中，《都市住居1994》是由58幅記錄《與一塊磚頭共同生活一星期》行為過程的黑白照片組成，這件作品在1994年獲日本「新建築住宅設計國際競賽」三等獎。這種在日常生活中顯得荒誕不經的行為作品獲得的國際聲譽，成為李巨川在大學職稱晉升的重要助力條件。雖然名為「具體建築」，但這系列作品並非指向建築的物質構造，而是從觀念上探究人與建築的關係，這些關係被作為核心的建築材料進行處理。

另一位關注90年代城市景觀的藝術家陳劭雄，創作於1998年的《街景》將城市景觀轉化為可攜式的縮微圖樣，凸顯出了包括藝術家在內的城市居住者，因城市景觀的急遽變化而產生的「旅遊者」、「觀光者」的心理體驗。陳劭雄在展覽中的另一件作品，是從1998年開始創作的系列作品「視力矯正器第7號」，這個系列的作品原型是兩個利用相機原理的皮腔視覺裝置，引導觀者觀看兩個播放著相連而又相斷的圖像內容的螢幕，在展覽中，策展人和工作團隊創新了作品的佈展，拋棄原有的皮腔視覺裝置的形式，代之以搭建空間配合旋轉的投影儀，在保持視覺內容不變的基礎上，使在物理空間裡相對靜止的兩個視頻放映點，變成不斷變換位置、移動中的動態影像，進一步強化了作品的核心觀念，即意識形態對「觀看」方式的挑戰、對觀者的「視力矯正」。

1990年代也是一個藝術界內部，創作、展覽、銷售發生急遽變化並拉開差距的時期，從1993年到1999年，國際性的畫廊、藝術仲介機構、拍賣行、當代藝術獎金設立，聚居在圓明園、東村等藝術群落，一些當代藝術家們有了作品銷售，其中的佼佼者參加了威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、台北雙年展等展覽。除了對社會動態與大眾思潮的回應，一些堅持前衛性當代藝術創作、尚未獲得足夠商業機會與展覽空間的藝術家，對包括創作、展覽、銷售背後的體制與權力展開了反思與抵抗。「人間指南」展出的1997年至1998年間的《野生藝術計畫》，以及出版物《野生 1997年驚蟄始》。不僅記錄了這次藝術計畫，來自8個地區27位藝術家的藝術表達，同時整理了1986年至1998年當代藝術家自發的、野生的創作大事記，將「野生」作為一種當代藝術的生存狀態做了文獻性的記錄。項目發生的背景即是「沒有空間，沒有條件」，通過沒有展覽的藝術呈現，自由表達新認識、新想法、新方式。

指南的最終實現要依靠藝術思想史框架的形成，如果當代藝術家們都成為「錢理群」所說的「精緻的利己主義者」，這種指南的後果無疑是災難性的。帶著對先鋒、前衛光環的依依不捨，「人間指南」在重新審視舊作的同時，也通過展覽向策展人、參展藝術家、展覽的觀者提問，當今的中國當代藝術是否能和公眾共同構建起另一種文化？面對這個問題的時候，我們不妨將目光回溯的更久遠一些，即回到1950至1960年代的中國藝術作品，那個時代的藝術家所受到的政治的規訓、創作的環境的複雜程度，並不亞於今天的中國當代藝術所處的情境。在中國當代藝術興起之初，它們作為被批判的遺產，而今似乎越來越多研究者從中發現了藝術價值與公共意義，也許，再觀看需要足夠的時間與空間跨度。