「越後妻有」幅原約為760 平方公里，包含日本新潟縣南部的十日町市和津南町在內，並自2000年起舉辦三年一度的「越後妻有大地藝術祭」（Echigo-Tsumari Art Field）。（攝影／楊天帥）
這欄目第一篇談何謂藝術祭，第二篇指出討論藝術祭的社會作用，必須考慮觀點問題。我個人是覺得有意思啦，但對其他人來說可能比較虛。所以這回開始，我們稍為談實例。
2018年談藝術祭的實例，當然就是談「越後妻有大地藝術祭」（Echigo-Tsumari Art Field）。雖然新一屆「大地藝術祭」要到7月底才開幕，現在我們還是可以回望過去的版本是什麼樣子。（註1）
怎樣回顧才好？一般做法是挑選幾件作品，講它們好或不好。這種做法在評論上沒問題，但顯然無法幫助我們看見整個藝術祭的全貌。總沒理由在378件作品中看三件作品就得出結論說整個展覽都好（或不好）。
所以今天我想嘗試做一件事：將 2015年的新作（共170件）整理成資料庫，按六個因素分析。
「越後妻有」幅原約為760 平方公里，包含日本新潟縣南部的十日町市和津南町在內，並自2000年起舉辦三年一度的「越後妻有大地藝術祭」（Echigo-Tsumari Art Field）。（攝影／楊天帥）
首先是「平台」。因為這 170件「作品」是記載在「大地藝術祭」網站的，當中既有一件件的作品，也包括承載作品的空間、項目（如「清津倉庫美術館」、「雪 PROJECT」（雪アートプロジェクト）。為免混淆，首先要把作品從「作品」中抽出來。
其次三個因素是，我將所有作品理解為一種「A表現B的想法給C」的東西。大多時候A就是藝術家，但在參與式創作的情況下，A也可能是藝術家和某個社區的組合。與此同時，A 表現的未必就是A本人的意思，比如我們常聽說，「藝術家為某某族群發聲」，這個某某族群就是B。這表現有時不針對特定對象C，比如藝術家有感觸，希望表達出來，這表達是給所有人的；然而有時候，這對象會有明確指向，比如「向城市人傳達鄉郊的美好」，這對象C就會是城市人。
第五因素是作品的公眾參與模式（「沒有參與」、全體觀眾參與，還是某個特定社群參與？）。最後一個因素則是表現手法。我曾接觸過的社會參與藝術（註2）表現手法大致可分為以下六種模式：
（一）投訴：具有明確指控對象。如對政府、財團的批判，像是艾未未2010年的「河蟹宴」；
（二）挑釁：透過讓觀眾產生憤怒、不安等負面情緒，促使他們反思社會缺陷。如聖地牙哥．謝拉（Santiago Sierra）2000年的《人可以連續工作360小時》（A Person Paid for 360 Continuous Working Hours）；
（三）呈現：向觀眾呈現問題，而不作評價。如許兒帕．古普塔（Shilpa Gupta）2015年的《遺忘之路》（Fogotten Roads）；
（四）建言：提出解決問題的象徵性方案。（註3）如大平和正（Kazumasa Ohira）2015年的《風還元『球体01』》；
（五）實際：作為解決問題的實際手段。如深澤孝史（Takafumi Fukasawa）2015年的《越後妻有民俗泊物館》；
（六）合作：與導致問題的一方合力面對困難。如瑞克．羅威（Rick Lowe）1993年的《排屋項目》 （Project Row Houses）。
2015年蔡國強的作品《蓬莱山》。（攝影／楊天帥）
按上述思路整理作品後，我眼中的「大地藝術祭」全貌就出來了。這裡是六點發現：
（一）170件「作品」中，有14件是其他作品的「平台」，所以實際作品只有156 件。
（二）156件作品中，只有39件（25%）涉及公眾參與（僅只是要求義工幫忙製作的不列入計算）。
（三）156件作品中，沒有任何一件採用「投訴」或「挑釁」的手法。
（四）多達133 件作品（85%）的手法為「建言」，即象徵性提出解決問題的方案。當中最普遍的模式是：
（A） 藝術家欣賞越後妻有某種優點；
（B） 藝術家認為外界不了解這優點，感到可惜；
（C） 藝於家以該優點為題進行創作，期望觀眾透過作品看見這些優點。
（A） 藝術家欣賞越後妻有某種優點；
（B） 藝術家認為外界不了解這優點，感到可惜；
（C） 藝於家以該優點為題進行創作，期望觀眾透過作品看見這些優點。
（五）59件作品（37%）屬於「自我表現型藝術」，即藝術家純粹向外界表達自身想法，創作過程不涉公眾參與，主題亦未必與越後妻有具深刻關係。（註4）比如蔡國強2015年的《蓬莱山》便是一例。
（六）同樣有59件作品，我稱之為「廣告型藝術」。這類作品的邏輯是，藝術家為地區找出優點（無論是風土還是人情），加以突出並宣揚。59件「廣告型藝術」中，39件不涉群眾參與（藝術家自己為地區打廣告）；20件有群眾參與（攜手合力打廣告）。
「越後妻有」幅原約為760 平方公里，包含日本新潟縣南部的十日町市和津南町在內，並自2000年起舉辦三年一度的「越後妻有大地藝術祭」（Echigo-Tsumari Art Field）。（攝影／楊天帥）
至此我們大致可以看清「大地藝術祭」的全貌。有些結果與我的想像相去不遠。比如我早就覺得「大地藝術祭」十分溫和（雖沒想到「投訴」或「挑釁」的作品真一件也沒有）；近四成作品屬「廣告型」亦從另一角度展現了溫和這一點。另一些結果則頗令我意外，比如原來只有1/4作品有公眾參與元素（畢竟大家談「大地藝術祭」都講公眾參與）。此外就是四成作品屬藝術家的自我表現，這顯示「大地藝術祭」那強烈的「地域」印象，未必完全來自作品，而可能來自策展概念，甚至宣傳。
不知這全貌與你本來對「大地藝術祭」的印象又有無差異？
註1 正如我在上章所指，藝術祭的功能因人而異，是否「名符其實」，終究也只能從我的個人觀點看。為免累贅，本文行文時省略「從我的觀點看…」的前設，唯仍欲強調無意將藝術祭或任何藝術經驗客觀化。
註2 這裡採取納托．湯普森（Nato Thompson）提出較寬廣的理解，即「社會參與藝術不是藝術運動。這些文化實踐指向的是一個新的社會秩序——一種強調參與、挑戰權力的生活方式。它涉及從城市規劃、社區服務，到劇場與視覺藝術等多個面向。」
註3 象徵性方案有別於實際手段。比如說，某藝術家愛上越後妻有的自然美風光，他慨嘆城市人對此不了解，所以做作品表達這種美，期望觀眾透過作品感到這風光的好。可是，為何觀眾看不見自然之美？實際上看展覽並因此發現自然之美的觀眾有多少？政府政策是否能改善以推廣自然之美？城市化的問題是否關鍵？當這些都不是藝術家的主要考慮，這些方案就是「象徵」多於「實際」。
註4 只是描繪自然之美不算，不然連莫內（Claude Monet）的《睡蓮》都要變成以越後妻有為題了。
ARTouch編輯部( 1565篇 )