劇透「我家的故事」：當父系系譜的繼承人轉為逝去母靈的乘載體

2021年的冬季日劇當中，最令觀眾期待且引起廣泛討論的，想必是由鬼才劇作家宮藤官九郎與演員長瀨智也所合作的「我家的故事」（俺の家の話）。上檔之前即以長瀨作為演員生涯卒業作造成話題，上檔之後卻以出乎意料的結局：男主角，即原本即將繼承自身能劇家業的劇中人物「觀山壽一」死去而離開人世，造成觀眾一陣驚嘆，引起討論之餘亦留下無限的想像空間：為何最終這位觀眾設想當中，應該要成為新一代能樂流派宗家的長男會以意外死亡作為其人生結局呢？

不過當我們仔細觀覽整個劇作家的安排與佈局，再對應到能劇故事結構中常以鬼魂作為敘事主體的傳統後便可理解，這位能劇演員壽一所演示的，是透過成為早逝母親靈體的扮演者，由男性去演繹與聚合傳統價值與家庭連續劇中女性的家庭角色符號，重新讓這個瀕臨崩解的家族重新團結，是劇作家給予這位長子的「天命」，藉此緊扣整體故事所希望彰顯的「家族情感」。立基於此我們也可從中思考如何以相對「陰性」的想像與解析途徑，去解讀這類看似陽性卻隱藏極深灰色地帶的男性角色。

反思天命的過程：出逃至摔角界的能劇家族長子

「我家的故事」整體虛構出的戲劇背景為日本傳統的能劇家族「觀山家」，作為扮演「仕手」（シテ；Shite），即表演中，飾演戴著面具吟唱歌謠起舞的主角的能劇表演世家，不只是該流派傳承的重要宗家，第27代的觀山壽三郎，還是國家認證的「人間國寶」，這背後不只是對其技藝的肯定，也象徵著誕生於該家族的男子，其血緣可謂是將帶其走向這條榮耀康莊大道的必要條件。不過他的兒子，在四歲時登上能樂舞台，因傑出的表現被譽為「神童」且血統純正的壽一，卻在青春期時，對能劇表演漸漸產生反感。主要原因是當時在整個家族的觀注與呵護之下，他幾乎被照顧地無微不至，即使犯錯，挨罵的也是自己的玩伴，也就是後來被父親收為藝養子的壽限無，更重要的是，無論壽一在能劇的表演上怎麼表現，即使身邊的人如何給予他讚賞與肯定，生性嚴格的父親卻是從未給他好的臉色。而且身為宗家的壽三郎，身邊總是圍繞著形形色色的名流與能劇工作者，對於兒子來說，彷彿是個遙不可及的存在，父子間的關係也降至冰點。

在這樣令人窒息的家庭氣氛中，壽一16歲時母親過世，17歲時決定脫離能劇的世界，開始往職業摔角之路前進。將能劇與摔角對照，想必是劇作家宮藤天馬行空的創意，不過我們仔細將兩個看似八竿子打不著的「表演」、「藝能」相對照，卻好像又可以有那麼一點點的「類似」，能劇作為日本的古典藝能，其表演性與帶有宗教儀式神聖性我們不用多說，不過源自於西方，後來也在日本蓬勃發展的職業摔角，最初在古希臘的緣起，也來自傳承於神性的格鬥式競技，之後在時代變遷、消費主義與表演娛樂的加持下，讓比賽更加豐富精采和具備觀賞性，現代職業摔角可說是一種在擂台上，以競技方式進行的表演藝術。除此之外，兩相對照之下，還有個有趣的巧合：能劇中的主角以戴著能面的表演為其特色，摔角有時也會有競技者為求表演效果而戴上面具。能樂堂中，主角舞動演示身段的舞台，也如同摔角擂台為接近方形的形式。

由此可見，將能劇與職業摔角這類具有衝突性的符號湊在一起，卻從中找出兩者又好像有那麼一點點相似的安排設計，一直是宮藤創作的特色，也因此他總能在嚴肅的劇情題旨中，使其帶有部分的喜劇基調，故事中也刻意將能劇的各種符號與摔角交錯，例如能樂演員的鍛鍊需要穩重的體幹，而這樣的訓練剛好能在摔角競技中發揮作用。壽一重回能劇舞台後，因為經濟需要，而瞞著大家再重登摔角舞台時，也以「超級世阿彌真心」（スーパー世阿弥マシン）（註）的扮裝角色東山再起。不只引用能劇史上重要演員與劇作家的世阿彌的名號，故事中這摔角手的角色，亦有將各種能劇內容融入競技表演的橋段，例如在擂台上引用《道成寺》中，大鐘內充滿怨恨的女子化身大蛇作亂的橋段增添表演效果，也刻意讓這個跟能劇演員一樣戴著面具的摔角手戴上相應的鬼女般若能面，使其角色設定與特質獨樹一格。不過有趣的是，壽一引用的世阿彌與其父觀阿彌共同為能樂的重要集大成者，這樣的關係同樣也照映與隱喻至此作作為日本電視戲劇中，探討親情關係的「家庭戲劇」（ホームドラマ；Home drama）風格的影視基調。

團結家族的長子：扮演母親終至幽冥的能劇演員

壽一之所以回歸家庭的關鍵，一方面是自己的摔角事業遇到瓶頸而引退，另一方面是他的父親因為腦中風與阿茲海默症需要照護。而他一回到家中，就要面對近乎崩潰與冷漠的家庭，包括了因為女性身份在能劇家族中常被忽略而備感無力的妹妹小舞、舞技完全無法端上檯面的弟弟踊介，以及自己離家後，被收養為藝養子的壽限無，因為無法接受自己和壽一居然是同父異母的弟弟，從原本的謙和有禮變得性格暴烈。在這個過程當中，他開始希望重新讓這個家族恢復生氣，回到過去和樂融融的景象。

在日本這類的家庭戲劇中，女性或母親，常是用以維繫親人情感或是重新扛起家庭重擔的角色，知名的晨間劇《阿信》即是一例，而在「我家的故事」當中，由於母親已經早逝，卻是讓身為長男的壽一承接這個任務，且被視為是他這一生的「天命」，舉例來說，在壽一即將在能樂堂表演以母親為主角的能劇《隅田川》之前，曾與一家人前往母親的墳墓掃墓，這場戲中小舞說到：「沒想到大哥你會一邊照顧爸爸一邊演能劇！媽媽知道一定會嚇一大跳。」接著壽限無說：「而且你要演的還是母親的角色。」這時便埋下了隱喻，即壽一這個長男在整齣連續劇中的定位皆與「母親」有著直接的關係。最後一集在他死後，其幽魂回到了能樂堂的《隅田川》表演現場（壽一死去後由壽限無代理演出）與壽三郎訣別時，父親對他說：「你或許無法成為人間國寶，但你就是我們觀山家的人間家寶。人間家寶！觀山壽一！」這通常是舊時代或是一般傳統家庭價值中給予女性的最高榮耀；又另外他在佛寺墳墓前與情人小櫻做最後的訣別時，壽一提出希望同時身為看護的小櫻能在父親死前協助照護，這時她回應說：「你真的是沒有自我呢！這樣真的好嗎？」，這時壽一便回覆：「妳說得沒錯，只要我家好好的，我就好好的！」而這也微妙地回應到過去女性角色在家庭主題的影視作品中的常見定位，由此可見他的天命並非是父系系譜的繼承人，而是透過扮演早逝母親的幽魂完成團結家族的使命。

當然還有觀眾觀賞完後最常見的疑問，為何要讓壽一以死亡作為戲劇結局？一方面曾有較接近作者論的觀點指出，2020年4月，宮藤因為感染武漢肺炎而讓他因此對生死有了獨特的體悟，而有這樣的創作靈感。不過另一方面，我們或許必須將關注焦點，回歸到劇作家引用的能劇，以及該古典藝能常見的演出形式：幽魂從能樂舞台上象徵幽冥的的「鏡之間」走出，透過連結主舞台的橋式通道（橋掛かり）與人間互動之後，最後再重新回到「鏡之間」的演出過程。而壽一的角色在宮藤整個劇情設定當中，即是「一個離家二十多年的兒子，為了代替母親完成團結家族的天命，擅自回家一年後，卻又擅自離去」的情節，如果進入能劇的語境，便是「扮演著母親幽魂的能劇演員壽一，走出鏡之間，通過橋式通道，來到人間的主舞台與其他的配角演員演示互動後，完成自己的表演，最後回歸他界。」在這樣的情節之下，這齣致敬能劇的連續劇劇作最終安排男主角離世，似乎也是合理，其中當然也與當代劇作家需要在劇集播畢後，延續觀眾討論熱度的創作訴求有關。

而這樣的劇情也呼應了最終集演出的能劇《隅田川》，其情節內容為母親在一次搭船的旅途中，偶然知道與自己分離的兒子已過世之後，趕到他的墳塚時，見到了他的幽魂，惟最終兩人仍須陰陽兩隔，不過整個連續劇的故事格局，卻有如「鏡像」般（隱喻至能劇舞台的鏡之間）照映出另一個母親幽魂（由兒子的能劇演員扮演）重回人間的故事情節。兩相對應之下，不免令人驚嘆宮藤的精準佈局與回應能劇故事情節的寫作功力。除此之外在這故事當中，劇作家刻意模糊母親的臉孔，使其幾乎成為一個消失的存在，即是為了凸顯能劇主角演出時，也是幾乎以能面示人，幾乎不會讓觀眾看到他的真實臉孔，我們或許可以說，在壽一重回能劇舞台，也下定決心重新團結家族的當下，母親不可見的幽魂即是透過了長子的軀殼重回人間，了卻她的心願之餘，也在這結合著現代電視劇與傳統能劇元素的演繹舞臺之上，完成了壽一的天命。

如同本文所提出的題旨：「當父系系譜的繼承人成為陰性母靈的乘載體」，我們試著從解析男性角色「女性特質」的論述，試著給予這類性別文化解析的不同的思考方向。過去相關的研究當中，大多強調女性角色或者跨性別生理男性角色的文本分析，而本文則試圖在日本能劇中獨到的幽冥生死觀、傳統藝能傳承父系系譜的建立規則與當代劇作的重構與再詮釋的三個方向，探討了《我家的故事》中壽一一角來回於陰陽兩界與家庭戲劇性別印象中的符號錯置演繹，藉此解析這類「乍看陽剛」但其實在劇作家的安排下，聚合了多種傳統女性戲劇表現符號的男性角色，亦即這些傳統中被賦予女性的任務，是否也可以轉給男性，使其有不同的面貌出現？而這樣的「越界」存在著多少的性別翻轉與想像，則是本文初步探索的思考方向。

註 參考自Friday影音中文字幕翻譯