新新政：一個新時代的社會想像

我最近讀到一份（註1）共同編輯文件〈灰色簡報〉，是由90位未來主義者、作者、設計師、科技技術人員與政策制定者組成的「特殊狀況情報組織」（the Special Circumstances Intelligence Unit）一同撰寫（註2）。這份文件提出一個問題：「如果這場新型冠狀病毒（COVID-19）風暴將延續超過一年甚至更久的時間，歐洲與北美將會變成什麼樣子？」文件根據麻省理工學院的軟體的演算揭示三種可能情境，而全部的結果都意味著我們將與熟知的世界告別。

所有的情境都以大規模的失業作為起點。「情境一」被稱為金字塔情境，政府在此將制定對富人有益的政策，導致資源分配不均、貧窮與暴力的情況更為惡化。「情境二」是利維坦（Leviathan）情境，政府擴權，用以實現社會共同目標與集體利益。「情境三」則是村莊情境，失效且無用的政府反應將造成分裂與脆弱的地方性 DIY 解決方案。

根據這份文件，最終取得回報的是利維坦情境。每個人都做出犧牲，動員起來尋找適宜本土化解決方案，並且在政府的支持下創造出由下而上的實驗。這些實驗以公共利益與社會福利為著重目標，藉此建立更為永續與具有韌性的經濟基礎，同時也改造了經濟模式，走向後危機的復甦與新新政。在1935年成立的公共事業振興署（Work Project Administration）帶領下，政府提供新的公共網絡，數位服務，普及且便捷的下一代健保系統與氣候抗災型的能源、運輸以及住宅計畫。他們將扮演提供服務的引領夥伴角色。

這份簡報結束以一些相關的問題作為結束。後疫情的復興將會是什麼樣子？長期的疫情機效應是否可以刺激新的社會想像？在這個「劇烈過渡」中，我們如何想像一個更為健康、令人滿意且公正的世界？

而根據這份簡報，文化層面面臨的挑戰，來自於如何在尊重人們對於改變的擔憂，以及鼓勵他們進行實驗並擁抱新想法這兩者之間尋求微妙的平衡。就像提出新政的羅斯福（Franklin D. Roosevelt）總統在1933年所說：「這個國家需要的，除非我搞錯了它的脾氣，它要求的是大膽且持久的實驗。選擇一個方法然後嘗試，這是常識。如果失敗，坦然地承認再去嘗試。但最重要的是，要去嘗試。」（註3）

未來往往是從過去的碎片中創造出來。在1990年代晚期，我與街頭攝影師兼導演，同時也是攝影師渥克．艾凡斯（Walker Evans）的好友海倫．勒維（Helen Levitt, 1913-2009）交好。她與多羅西．蘭格（Dorothea Lange），戈登．帕克斯（Gordon Parks）等許多美國攝影師曾一同參與美國聯邦農業安全管理局的攝影專案，這是1937年推行的新政的一部分。這個在大蕭條期間由羅伊．史翠克（Roy Stryker）推行的計畫總共拍攝25萬張左右關於貧困農村的影像。

勒維告訴我，如果某天發生動搖社會根基的全球性危機（就如同我們現正經歷的這個一樣），我們應該重新審視羅斯福新政對文化的協助與帶來的影響。我記著這番話，找到她之前對我說過的一些事情的紀錄：「如何建構一個民主且去中心化的政府藝術補助，如何連結藝術家與社會。」勒維說的事情也讓我注意到這種大規模由政府支持的藝術家計畫其實有其前身：1926年，墨西哥政府出資讓藝術家在公共建築上創作壁畫。

美國1929年開始發生的大蕭條造成大量失業，使政府從1933年開始對藝術的補助。文化歷史學者羅柏特．維茲（Robert C. Vitz）指出：「這場危機的尺度導致藝術家必須探索如何對抗自我隔絕的傳統狀態，而最終藝術家組織起來，加上幾項政府的藝術專案協助，他們重新在美國社會中找到歸屬感以及新定位。」維茲也寫道莫里斯．格雷夫斯（Morris Graves）如何漫遊西部並且沿途販售畫作，傑克森．波洛克（Jackson Pollock）以搭便車與偷搭貨運火車的方式橫越美國，阿希爾．戈爾基（Arshile Gorky）稱大蕭條期間是他人生最為貧瘠與精神摧殘的時光，而這種「令人動彈不得的貧窮對藝術家無所適從」。馬斯登．哈特利（Marsden Hartley）甚至寫下「這種不確定性對創作一個像樣點作品所需的平和心態一點幫助都沒有。」（註4）

大部分藝術家失去所需的金援，而許多互助活動與市場也沒有創造應有的收入（像是1931年於紐約市中央廣場由獨立藝術家協會舉辦的藝術家市集）。美國畫家雕塑雕刻家協會在1935年提出的一項倡議，建議美術館如有展示在世藝術家的作品，需要支付他們租金。當時只有數間像是惠特尼美術館與舊金山美術館等館舍加入，因此也並未真正讓藝術家有所需的金錢收入。愈發凸顯只有大規模的政府計畫方案才能真正解決問題。

藝術史家埃里卡．貝克（Erica Beckh）寫道，1933年12月8日在華盛頓特區愛德華．布魯斯（Edward Bruce）家中舉行了一次重要的會議。布魯斯身兼藝術家、律師、商人、出版商和收藏家等身分，他的通才思維和務實精神對於幫助藝術家計劃的制定起了引導性的作用。他邀集全美各地的美術館館長參加為期一天的會議，時任總統夫人的埃莉諾．羅斯福（Eleanor Roosevelt）也出席了會議，並由弗雷德里克．德拉諾（Frederic A Delano）（小羅斯福總統的叔叔）主持。在這場會議制定出第一個聯邦藝術專案，即公共藝術作品專案（Public Works of Art Project, PWAP），旨在透過委託製作方式替美國藝術家提供工作，例如公共雕塑和聯邦建築的壁畫裝飾。貝克總結：

PWAP由財政部採購司管理，由聯邦緊急救濟管理局撥款，成為聯邦紓困計劃的一部分，由中央官員統籌指揮，並由美術館人員等組成16處地方志願委員會協助。該計畫的大體目標是：（1）建立民主化的政府藝術贊助方案；（2）中心化的藝術活動要遍布全國；（3）鼓勵年輕的、未成名的才俊出頭；（4）提升公眾的藝術鑑賞力，以及（5）促進藝術家與其社會環境的相互連結。（註5）

這個公共藝術作品專案在1934年結束，代之以兩個獨立的專案。第一個是成立永久的繪畫與雕塑部門（爾後成為藝術部門），同樣由布魯斯領導，並且不再是財政部紓困基金下的一部分。這個部門使用公開且匿名的競爭機制，讓職業藝術家製作聯邦政府的建築美化方案。專案目的在於提升社會大眾對藝術的興趣。

就如藝術家／壁畫家喬治．畢斗（George Biddle）在1940年所寫：「這項在全美近800個城市中雇用超過600位藝術家的專案，完全沒有多花納稅者的一毛錢。全部的資金都來自原本國會通過公共建築相關指定用途的基金。」畢斗也特別指出「公開競爭且搭配去中心化（且原本這些建築就位於全美各地的小鎮中）是我心目中最具貢獻的政策，而且對這個領域產生最正面的影響。」（註6）

而另一個由霍格．卡希爾（Holger Cahill）領導的專案為聯邦藝術計畫（FAP），目標旨在連結純美術、公共藝術、潮流藝術、手工藝、工業品與民俗藝術等領域。這個新政時期成立，隸屬工程振興管理局（Work Progress Administration, WPA 於1939年更名為工程計畫管理局）的部門僱用了數百萬求職者建設公共項目，包括公共建築大廈、馬路與大型建設等。前面的藝術部門計劃遇到的主要問題是，給付藝術家費用的方式為分期付款，而每一筆都需要經過核准。這讓藝術家不太願意冒險，也往往對最後的成品妥協。而在聯邦藝術計畫中，藝術家則是直接收到一筆款項，且沒有太多的行政監督。

對於卡希爾來說：「我們這個時代的職責就是組織一個偉大的民主化與參性的文化計畫，重新建立藝術家與公眾之間的關係。大蕭條帶來的衝擊促使這個計畫的推行，顯然若沒有組織化的社群介入，藝術將墜入深淵，或許好幾個世代都無法恢復。」（註7）

喬治．馬維吉利亞諾（George J. Mavigliano）指出（註8），這項計畫從4個方面致力於彌補藝術家與公眾之間的鴻溝：

壁畫可以接觸到最多的觀眾，或用畢斗的話來說，「無論壁畫作品有沒有完整的表達出來，它就如同普世的信仰一般，是藝術家想要與社會各個階層分享的信念或目標。」（註9）

美國設計索引是19世紀美國的裝飾藝術與民俗藝術調查的百科全書，這個計畫收錄超過18,000幅工藝與織品的圖版。

卡希爾最重要的創舉是建立了超過100個社區藝術中心，在這裡，不同世代齊聚，讓更多人親近藝術。如同馬維吉利亞諾寫道：「社區藝術中心打破了藝術只屬於特定群眾的奇怪印象。愈來愈多的民眾視藝術為休閒活動，也讓藝術家與所謂的『門外漢』建立起連結，拓展了藝術在社區裡的範疇。這些計畫將藝術推廣到美國許多原本被視為藝術沙漠或對藝術不感興趣的社區中。」（註10）

而畢斗認為 FAP 的成績比起藝術部門更為卓越斐然。這個計畫雇用了超過5,000名藝術家創作了超過1,400件壁畫。超過5萬件繪畫作品、9萬件版畫、3,700件雕塑、以及包含3萬幅海報的95萬件複製品都進入了美國的公共收藏體系。

卡希爾是記者出身，最初在《有閒階級論》作者托斯丹．范伯倫（Thorstein Veblen）門下學習經濟，同時向霍勒斯．卡倫（Horace Kallen）學習美學，在杜威（ John Dewey）門下學習哲學。卡希爾接著累積了豐富的美術館經驗，首先在紐華克美術館由社區藝術計畫專長的館長約翰·卡頓．達那（John Cotton Dana）指導，接下來在紐約現代美術館工作至接任聯邦藝術計畫（FAP）總監。如馬維吉利亞諾所記，他刻意提倡美國藝術的新運動。他的計畫企圖建立一個平臺，能讓藝術家的作品重新推廣至主流社會的市場。卡希爾借用杜威的實用哲學將藝術家與社會合為一體。

馬維吉利亞諾也提醒我們，卡希爾在杜威80歲壽誕時的祝辭中，強調杜威給予藝術在日常生活中以及連結社會的價值。他相信藝術不該被低估為基礎教育中可有可無的擺設，而是需要透過參與的體驗。用卡希爾自己的話來說：「藝術當然不只是裝飾性的，不只是生活中無關緊要的附屬物。常理上它本就有用，它理應與人類感知的種種細節緊緊交纏，並更為深刻、豐富、清晰與協調。這點只有在藝術家能在社會中自由發揮，且社會也期待著藝術家能提供所需時才能達成。」（註11）

卡希爾寫道，自己的靈感來自於老師杜威「哲學觀點總是有辦法轉換成持續的行動…藉由哲學家的思考落實在日常經驗當中。」（註12）他深受杜威著述的《藝術即經驗》啟發，這本書讀起來就像是將藝術民主化的宣言。我自己的《做吧》展覽計畫也深受其影響。（註13）《藝術即經驗》描述「資本主義的擴張將對發展中的美術館成為藝術作品的永久居所，以及加速藝術作品與日常生活經驗的分離產生劇烈的影響。」（註14）杜威希望根據藝術作品與我們經驗裡的日常事件，重建我們在細緻與強化的經驗之間的一貫性。

另一作者吉立安．魯梭（Jillian Russo）寫過，卡希爾也受到杜威的另一著作《民主主義與教育》影響。杜威反對黑格爾式那種想法先於物質世界的理想主義。相反地，杜威更擁護唯物主義，相信環境與參與至脈絡同樣形塑所在的現實與與想法。用杜威自己的話「第一項重要的思考就是生活在環境中持續發生，而且不僅僅是在其之中而是因其而生，藉由與環境的互動而生。」（註15）如同魯梭所述「對杜威而言，哲學要求實際的應用、測試以及活躍的參與者制定改革。」而這正是卡希爾在聯邦藝術計畫所實踐的，使其成為一個大型且堅實的實驗場，應用且散播杜威思想。

對杜威而言，只有藉由藝術，人類之間的溝通才算完整，也只有藉由藝術，我們才能建立共同經驗的社群。這個共同經驗社群的想法帶領我們跨過海洋來到歐洲， 1920到30年代間，卡希爾在美國開始聯邦藝術計畫的激進實驗時，具有實驗精神的亞歷山大．多爾納（Alexander Dorner）正擔任德國漢諾威美術館的館長，他後來因為納粹迫害離開德國定居美國，與杜威成為好友，杜威更替他的書《超越藝術之路》（1947）作序。

多爾納的重要性，在於他對美術館的角色與功能的創新定義影響至今：美術館是實驗場，是能源廠，是發電廠。在幾個不同的場合中，他說寫並用地強調：美術館永遠處於一個改變中的狀態；在物件與過程中擺盪（「當今對於過程的強調已無孔不入地滲透至我們穩定的系統。」）；是具有多重身分的場所；是積極且毫無保留的先鋒；是相對（而非絕對）的真實；建立在藝術史動態的概念上；「靈活的」。像是可以具有彈性展示空間的多機能建築，成為藝術家與各個科學領域之間的橋樑（「若我們如果不去檢視生活中的其他領域，就無法理解今日視覺創作中發揮效用的力量。」）。

多爾納明白強調秩序與穩定的古典傳統形式展覽並不能反映人們不斷改變的生活與社會環境，真實的生活總是有著太多的選擇，能預測的很有限。

珍珠港事變後，美國正式加入第二次世界大戰的戰局，保守派國會對政府補助藝術計畫的反對聲浪越來越高。然而這五年計劃的成果豐碩，數千件公共藝術得以誕生。數百萬的民眾在全美107個面向大眾的社區藝術中心參加藝術與手工藝課程。區域性與全國性的匿名徵件競爭機制，同樣營造出社群感。居住所在地原本沒有美術館的數百萬的民眾得以參觀展覽，第一次體驗藝術原作的美。這個計畫的許多專案讓年輕藝術家在艱困的環境中得以繼續創作，引發接下來數十年的創作爆炸期。史都華．戴維斯（Stuart Davis）、馬斯登．哈特利、阿希爾．戈爾基、菲利普．加斯頓（Philip Guston）、威廉．德．庫寧（Williem De Kooning）、李．克拉斯納（Lee Krasner，她強調WPA救了她一命）、 雅各布．勞倫斯（Jacob Lawrence）、諾曼．劉易斯（Norman Lewis）、艾利斯．尼爾（Alice Neel）、艾德．萊茵哈特（Ad Reinhart）、馬克．羅斯科（Mark Rothko），這些藝術家都是政府計畫的受益者，援助讓他們得以在極度惡劣的狀況中度過職業早期且重要的階段。

而當下此刻，世界面臨緊急危機，無論對藝術家或是每一個人來說都是深切焦慮與危急存亡之時，迫切急需像工程振興管理局這樣大規模的紓困計畫。這個想法與當下的情勢密切相關，不僅支撐經濟，同時也協助與照料藝術家們。也是在這種時刻，博物館與美術館更應該去思考如何跨越高牆，接觸到更多的民眾。這是我們身為公共機構的共同使命，在此刻支持藝術家與文化。當藝術機構能夠成為藝術家可以使用的平台，就能帶著真誠與希望探索世界現在面臨的重重嚴重問題。如果這個世界上有哪個時候是需要藝術家的，那就是現在。

病毒肆虐後，當世界開始重建，城市必須站出來，社區必須站出來，鄉村必須站出來，政府必須協助架設這個基礎網路：讓境內的社區開始轉型，創造數百萬個新工作與商業機會。

試著構想一下新新政，還有小羅斯福總統領導的政府藝術專案可以如何作為今日借鏡。傑瑞米．里夫金（Jeremy Rifkin） 2019 年出版的《綠色新政》（Green New Deal）是個很好的參考，里夫金提出一個面對極端氣候挑戰的緊急方案，改造現有經濟模式並且創造後石化能源的綠色文化。與大蕭條期間新政調度資源與啟動大規模聯邦計劃的模式相仿，綠色新政需要得到跨越黨派的支持以及接近啟動第二次工業革命的基礎建設規模，使用再生能源，同時創造工作機會與促進新型綠色經濟的各項研究。

里夫金也特別強調，現在與1930年代不可相提並論，綠色新政並非複製小羅斯福新政中的模式那樣強調聯邦政府興建營運大型水壩，來生產分配便宜能源至全美。21世紀的綠色新政著重在區域型的再生能源發電，由像是 Wi-Fi 這種跨境的區域型基礎設施管理。在21世紀，全世界每一個角落的國家、城市與鄉鎮都能靠綠色能源及其恢復力自給自足。工業革命的基礎建設在大量的多邊共構小型參與者模式中得到最有效率地發揮。這正是綠色新政所需要的，以橫向式的合作型態創造智慧型綠色第三次工業革命，目標在於以接近零的碳足跡達成趨近於零的邊際成本。

還有一個關於如何在這種危機時刻支持藝術家的有趣先鑑，那就是1965年由芭芭拉．史提芬尼（Barbara Steveni）與約翰．賴森（John Latham）成立的「藝術家安置團體」（Artist Placement Group，APG），他們提倡每個企業、公司、基金會與政府機關（因此涵蓋公部門與私人機構）都必須僱用藝術家作為改變的動能。這個想法放到今日看來更為切題。

史提芬尼與賴森一直致力於創造一個科學與人文相互融合的世界觀。他們相信只有那些願意且有能力構想出一個整體且直觀的現實的人們才能做出改變。「藝術家安置團體」就是一個讓藝術與藝術家更廣泛地接觸社會的提議。賴森捨棄學科領域邊界的劃分，以自己畢生發展的「平面時間理論」作為理論基礎。平面時間理論強調一個基時發展的宇宙觀，代替我們用感知與空間主導的觀點。所有的社會、經濟、政治與美學的結構都是一連串記錄我們知識模式的事件。賴森認為線性積累的時間與歷史只不過是一場鬧劇，應該以「事件結構」重新配置現實，重新超越現有知識領域的邊界去理解宇宙。

我在1994年第一次見到賴森與史提芬尼驚人卓越的作品，是藝術家道格拉斯．戈登（Douglas Gordon）帶我去他們位於倫敦東南的居所Flat Time House。而我的檔案紀錄中，關於這次會面的記載，是我與戈登在前往 Flat Time House 的計程車程中的對話。戈登對我解釋自己受賴森的影響甚深，特別是藝術家作為「意外來客」，一種在社會中作為發展新想法的角色，同時也是「藝術家安置團體」致力實踐的宗旨：將藝術家置於社會中重要位置。戈登特別被社會中邊界與命名指定的流動性所吸引，「我們不會被當下所身處的時間與空間限制。」這是一個基本的想法，它勾勒出任何改變皆有可能，並且往往在瞬間發生。

當我們見到賴森與史提芬尼，與前面勒維說的一樣，他們提到未來的有天世界將遭遇到社會與經濟的重大危機，在那時「藝術家安置團體」將變得更為重要，如果每個政府機關，每個企業都雇用一定數量的藝術家，將能創造跟小羅斯福新政同等數量的工作機會。

我總向藝術家尋求形塑未來的指引，以及我們能如何一起擴展能動性。我想要實踐在他們身上學到的指導。在此危機之時，我們比以往更需要他們對於社會的想法、願景與觀點，因為他們總是那群擁有最重要的先見之明的人。

註1 感謝 Noah Raford 與 Shumon Basar。

註2 參見 https://www.greybriefings.com

註3 富蘭克林．德拉諾．羅斯福，奧格爾索普大學畢業典禮致詞，亞特蘭大，喬治亞州，1932年5月22日。

註4 羅伯特．維茲，‘Struggle and Response: American Artists and the Great Depression’, Labour History 57 ( January 1976)。

註5埃里卡．貝克， ‘Government Art in the Roosevelt Era’, Art Journal, vol. 20, no. 1 (Autumn 1960), pp. 2–8.

註6 喬治．畢斗, ‘Art Under Five Years of Federal Patronage’, The American Scholar

Vol. 9, No. 3 (Summer 1940), pp. 327–38, p.329.

註7喬治．馬維吉利亞諾引用霍格．卡希爾, ‘The Federal Art Project: Holger Cahill’s Program of Action,’ Art Education, vol. 37, no 3. (May 1984), p. 27 (originally from 1944).

註8喬治．馬維吉利亞諾, ‘The Federal Art Project: Holger Cahill’s Program of Action’, Art Education 37(3) (1984).

註9 喬治．畢斗, An American Artist’s Story (New York: Little Brown, 1939), p. 264.

註10 馬維吉利亞諾, op. cit., pp. 26–30.

註11 傑森．希爾（ Jason E. Hill）引用霍格．卡希爾, Artist as Reporter: Weegee, Ad. Reinhardt, and the PM News Picture (Oakland, CA: University of California Press, 2018) p. 48.

註12 霍格．卡希爾, ‘American Resources in the Arts,’ in Art for the Millions: Essays from the1930s by Artists and Administrators of the WPA Federal Art Project, ed. Francis V. O’Connor (Boston: New York Graphic Society, 1973), 33.

註13 「做吧」是1993年在巴黎一場由小漢斯與藝術家波坦斯基（Christian Boltanski）與拉維爾（Bertrand Lavier）的對話開始。討論的結果提出一個問題：展覽是否可能以藝術家寫下的指示作為起點，每次重現時都可重新詮釋這個指示。在過去的27年裡，一共有184場「做吧」展覽被呈現。

註14 吉立安．魯梭引用約翰．杜威, ‘The Works Progress Administration Federal Art Project Reconsidered’, Visual Resources, issue no 34:1–2, 2018, p. 19.

註15  同上，p.18.

註 16 吉立安．魯梭, ‘The Works Progress Administration Federal Art Project Reconsidered’, Visual Resources, issue no 34:1–2, 2018, p. 18.