法國凡爾賽宮花園的核心景觀元素阿波羅噴泉，從2022年12月開始進行大規模修復，希望恢復17世紀晚期噴泉設計時的原始體積和「古銅色」塗層。噴泉內的阿波羅雕塑群被拆除，用起重機吊出，修復鉛雕塑，對其進行加固、鍍層、貼金。阿波羅噴泉在2024年3月29日重新開放。只是，重現在我們面前的13尊雕塑褪去歷史感，閃亮如新！同時，法國人理解的古銅色，不就是金色嗎？凡爾賽宮官網宣布：他們貼了35,000片金箔。
阿波羅噴泉在臺灣也可見，臺南奇美博物館委託法國藝術家等比複製凡爾賽宮的阿波羅雕塑群，最終以白色大理石雕像形式呈現，安置迄今也有十年。有一年到博物館看展，路過噴泉，聽見到訪的小學生追問同行的父親：「噴水池中間那幾條大魚是什麼魚？」他爸爸回答：「龍膽石斑。」我走著，沒有告訴他們那些是海豚，因為不覺得能夠說服他們。
這些怪魚沒有對應現實上的海豚外觀，但是雕塑群中的阿波羅、小海神和戰馬在解剖學上又如此令人信服，讓人覺得這四隻水中生物的造型，並不是製作者缺乏再現能力，而是刻意為之。以現代觀眾的視野來說，我們當然可以很隨意地用幻想海獸、神話生物等等虛構物的指稱來避免認知上的闕如。然而面對觀看者的諸多不甘，我們還是得說：它們是海豚。
「藝術學」可以幫忙我們脫離這種窘境。藝術史學者歐文．帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）在1932年提出：當我們面對各種藝術母題（artistic motifs），亦即藝術家或製像者所描繪的各種現實生物和自然主題時，除了用生活經驗加以解釋，還應當用「形態史」（Gestaltungsgeschichte）上所出現的描繪可能性來做為解釋的客觀校準。換句話說，憑藉著我們的生活經驗，會覺得噴水池中有四尾龍膽石斑或者我們見識過的大型魚類，但是依照西方雕塑形態史的校準，只能說它們是海豚，因為當時的人就是這樣雕塑海豚的造型。
帕諾夫斯基到美國後，正式以圖像學學者自居，1939年和1955年提出圖像學區分，重申並且提出更周全的解釋：我們用來認識畫面事物時的解釋工具是實際經驗，也就是對現實物體與事件的熟悉。但是這種解釋要服膺於相應的解釋原則，也就是歷史傳統。考慮風格史中在不同歷史情境下，各種形式所表現的對象和事件自有其標準。這時候的解釋或許是用來訓誡觀看者不要提出當下就可以解除自我疑慮的說法，因為西方藝術歷史傳統上的海豚形象自有其變化，懂得都懂。
恩斯特．貢布里希（E. H. Gombrich）也有近似的觀察，其名著《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. 1960）的第二章「真實與定型」（Truth and the Stereotype），後來被選入各種藝術史方法論和美學讀本。就曾舉出阿爾布雷希特．杜勒（Albrecht Dürer）以來所畫的「犀牛」來說明藝術家繪圖時未必能與真實產生符應關係，而是從定型開始創作。這一章裡最漂亮的話是「繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的事物，而非畫他看到的事物。」（Painting is an activity, and the artist will therefore tend to see what he paints rather than to paint what he sees.），換句話說：畫家通過傳習觀看，甚至依賴圖式創作。
作為觀看者，我一直感謝藝術學者在說明各種動物在圖畫或者各種視覺表達作品中的寓意，他們所付出的文獻學考證努力令人欽佩。沒有他們的努力，我們不會知道同處一幅靜物畫中的蝴蝶象徵善良，蜻蜓象徵邪惡，因為蜻蜓（dragonfly）又有惡龍又是蒼蠅。我們也知道，從中世紀以來，圖畫中的貓一向邪惡。但是這些寓意都得建基在對圖面形象的正確認識上，因此，說明製圖者為什麼使用各種奇特的造型來刻畫大家熟知或者不認識的動物？確實是跟風格史和形態史的認識息息相關。
就以海豚為例，西元前17世紀的米諾斯壁畫上，海豚造型相當真實，吻部、胸鰭、背鰭、尾鰭都很合乎自然觀察。但是希臘陶瓶上戰士所騎的海豚（ca. 500 BCE），額隆像魚頭又像頭盔，完全向著圖示方向演變。
到了西元160年，英格蘭南方費希波納羅馬宮（Fishbourne Roman Palace）嵌瓷裝飾中，邱比特所騎的海豚，強調額隆，胸鰭消失，甚至演化成雙鬚，同時增加了頭鰭和明顯的胸鰭。為了方便乘坐，背鰭或消失，或軟化，後半身則以蛇形線和花尾來表示，顯然都是圖示型的處理方式，而且這個圖式還朝向功能性發展。現實的海豚造型必須依照騎乘者的身分轉化成更適合的座獸造型。
這種圖式歷史承襲日久。由霍爾阿波羅（Horapollo Niliacus）所編纂的文藝復興奇書《象形文字集》（Hieroglyphica，1551）手稿，手稿中將海豚當作象形文字，字義所指的是「不受傷害」─在徽銘圖像解釋中，海豚以速度和不會受傷聞名。這張插圖中的海豚形象，同樣強調額隆和吻，但是鰭的構造看來似是而非。
拉斐爾的作品《嘉拉提亞的凱旋》（The Triumph of Galatea，c. 1512）中，美麗海洋仙女的座駕可以從額隆和吻來加以判斷是兩隻海豚，但是它們頂部的第一背鰭、第二背鰭和有鰓邊暗示的胸鰭，使得整體形態更接近魚類。值得注意的是：拉斐爾畫的前方海豚，正在吃章魚。依據造型傳統，章魚是海豚圖像的標佩，因為海豚總是在吃章魚。因此拉斐爾以這個描寫，記號式的為兩隻座騎貼上了海豚標籤。
甚至以魯本斯（Peter Paul Rubens）這位在西方繪畫史上最具形象描繪力的畫家也沒有脫離這種圖式的規範。他在1636年所製作的《丘比特騎著海豚》草圖與弟子奎里努斯（Erasmus Quellinus）繼之所畫完稿上的海豚形象，和羅馬時期的嵌瓷畫圖像相去無幾。魯本斯的描寫力深刻，用色明艷，所畫的動物形象，無論凶獸鳥禽，都具有強大的說服力。然而在面對神話題材時，他顯然選擇遵循圖式。
描繪乘騎海豚場景其來有自，普林（Pliny）在《自然史》中記載一個海豚和人類親密相處的故事：普特奧利(Puteoli)有一隻海豚每天都馱著一個男孩穿過湖泊去上學；男孩死去的時候，海豚也悲傷地死去。希臘神話的情色場景中，丘比特騎海豚可能傳達愛情來得極其迅速的意思，騎著海豚的丘比特還經常去參加各種婚禮。希臘詩人阿里翁（Arion）被海盜抓住，搶走他在各種比賽中所贏得的財富，並逼他跳海。阿里翁以美妙的音樂獲得海豚相救，在烏雲密布的洶湧大海上，阿里翁彈琴騎海豚，破浪奔赴科林斯。
這些故事中的騎乘者都巧妙地決定了海豚的形象。以阿里翁彈琴騎海豚為例，這個主題所要求的怒海逃生意象，使得畫家在設計時，有可能選擇正常比例的海豚身量，但也可能蓄意加強海豚的神奇性和怪異感。荷蘭藝術家穆勒（Jan Muller）仿作前輩大師范哈倫 （Cornelis van Haarlem）的版畫《阿里翁騎海豚》（Arion on a Dolphin，ca. 1599）時，海豚身量區像現實感，額隆清楚，但有胸鰭，不過身軀至少還是光滑的。到了佛蘭德斯藝術家凡．利斯特 （Antoni van Leest）於1577至1578年間所製作的木刻版畫中，海豚巨大如鯨，頭部幾乎像鯰魚，鼻下長鬚，全身還有麟片，尾部如龍蛇彎曲，已經往巨獸的身分發展了。
巴洛克時期，海豚圖式看來有普及化的發展。法國普羅旺斯「四海豚廣場」的海豚噴泉，建造於1667年，方尖碑旁有四隻海豚作為撐持物，這種徽銘式的設計，確實勘為巴洛克藝術的典範。海豚額隆上覆頭鰭，兩側胸鰭，已經梳理成近乎紳士髮鬢。全身披覆麟片，尾部翹起，清楚展示魚類的活動姿態。19世紀末（約1890年）德國仿製邁森的小天使騎海豚瓷像。長著小白翅膀的肥嘟嘟孩子，披著紫紅色披巾，坐在大眼圓睜、滿身巨麟的海獸身上，一邊吹著海螺。見到這尊瓷像，要讓我解釋小天使身下不是鯉魚，而真是一隻海豚時，恐怕得低頭無視眾人投來的各種目光。
或許昔日玫瑰的一切都存在於它的名字中，但我們現在擁有的只是個名字。但是關於海豚，我們擁有的是各種圖式和發現。
本文原刊載於《今藝術&投資》2025年4月號391期
陳懷恩( 8篇 )