【臺灣藝術高教危機】如是我聞的臺灣藝術高教現場

一直以來，我們對「國家隊」和「臺灣之光」就有特殊迷戀。這些詞彙固然象徵國家代表性和競爭力，但當文化產業以「文化國家隊」為政策目標時，誰來定義真正有國際競爭力的藝術創作？「文化」或「藝術」能成為競賽項目嗎？我們的藝術教育體系是否能培養出在全球舞台上傲立的藝術家？2023年底，我在資料搜尋時發現巴黎雙年展（La Biennale Paris）在2020年疫情期間舉辦了一場探討藝術現狀的線上交流活動。其中，議題「為什麼藝術學校是平庸的推手？」令我震驚，也引發我對臺灣藝術現狀的思考。近年來，三大國立藝術大學在校長遴選與校長個人作為上紛紛爆發爭議，令人思忖臺灣的藝術大學教育體制是否存在結構性缺陷，使得我們無法有效地培養出優秀的藝術人才？基於上述疑問，我與不同藝術家、教育者及旁觀者交流，收集他們對臺灣藝術教育現狀的觀察和感受，希望藉此引發更多人對於臺灣藝術教育的關注和反思，審視和解決我們教育體系中的深層問題，以期培養出能夠在國際舞台上發光發熱的藝術人才。

失去活力的藝術教育管理與制度

藝術大學校長如何影響藝術大學的發展？一位受訪者提到，當年報考國立臺南藝術大學（以下簡稱南藝大），是因為欣賞創校校長漢寶德的遠見：以研究所為主的美術學院培養高階藝術人才，並將臺灣藝術環境與國際接軌。漢寶德還構想了從南藝大到嘉義故宮南院的南部藝術帶，並在南藝大創校初期，聘請了許多國外教師及邀請藝術家艾倫．卡普羅 （Allan Kaprow）進行行為藝術創作。卡普羅的行動可說是南藝大的起源。工作營中，教師呂理煌回應卡普羅的行為藝術（丟向舞台的麥克風）成為南藝校史室的收藏。受訪者感慨，今日很難再看到具有願景的治校理念。

藝術大學校長在資源管理和政策制定上也扮演了重要角色。校長的決策直接影響學校經費的使用和資源分配，無論是藝術項目的資助、設施的更新，還是教師的聘用，這些都決定了學校的學術和創作發展潛力。校長的領導風格決定校園的整體氛圍。如果校長在行政管理上存在問題，對財務和行政缺乏有效監督，將導致資金使用不當和管理混亂。因校園自治，有心人士可以更改法令，讓法令對自身有利。校長也實質掌握校務會議和校教評會，校教評會則牽涉人事聘用。「校長完全有可能決定一個人是否留下、離開或聘用進學校。」因此，助理教授、副教授通常保持沉默，因為升等的可能掌握在教評會手上，除非他們決定放棄升等。受訪者表示：「學校像黑道集團，是個一旦加入一路平順，不加入就困難重重的共犯結構。」

是否能培養出好的藝術家，師資結構很重要。理論上，最能理解系所需要什麼樣的專業師資應由系所判斷，但實務上，校長有最後裁決權和選擇權。有些人將人事權掌握在手上，可能選擇非系所期望的第一人選，也可能誰也不選，讓行政流程重來，或更改聘用標準。人事聘用成為校長的籌碼。一個校長的任期四到八年，足以佔用所有可調配、更新的師資員額。當不適任的老師進入學校且難以淘汰，學校怎麼可能會好？

儘管有人的地方就有政治，但藝術大學因範疇小、人員少、欠缺絕對客觀的專業界定，政治問題比綜合大學或理工學校更嚴重，更容易被操作。藝術的專業較難判斷，唯一的客觀條件是「博士學位」。面對專職藝術家不確定的未來，很多創作者為增加就業可能而選擇攻讀博士。但藝術創作需要博士嗎？得到碩、博士學位的創作者真的會教學嗎？有作為專業藝術家的實務經驗嗎？現實是，有些創作者甚至在取得博士學位後創作反而走下坡。

教什麼、怎麼教？

臺灣美術學系從其發展來看，早期以師範大學美術系為首選，其主要目的是培養藝術教育人才。畢業生中約三分之一成為創作者、藝術家，其餘三分之二則進入學校任教。在課程設置上，藝術教育、教學法、藝術心理學等為主要項目，學生畢業後通常不認為自己是一名「藝術家」。早期的藝專主要則在培養技術人才，直到三所藝術大學成立後，才開始有以「創作」培養學生的概念。然而，從專科學校升格為大學的過程中，教學概念並未同步更新，仍採用過去的教學方式，因此更像是培養造型工作者而非「藝術家」。唯一以培養藝術家為目的的是由漢寶德規畫創立的南藝大。近年來，隨著學校制度的改變，師資結構也在改變，而這勢必影響下一代藝術家的培育。

不同國家在藝術家培養上的方式各異。有些國家沒有藝術大學，而是透過藝術學院培養造型藝術和相關特殊專業所需人才，如技術、行政等，也會設定不同畢業門檻。日本是少數擁有藝術大學的國家，其專科項目單純，強項在於藝術歷史與文化史的研究，以及新技術的開發與舊技術的再創新。相較之下，臺灣的藝術大學目標不明，無論理論還是技術方面都顯得不紮實，國立臺灣藝術大學的傳播學院與南藝大的元宇宙學院更令人費解。有受訪者認為，臺灣其實連藝術家都難以培養，更遑論國際藝術家。

根據長期從事藝術教學的老師們表示，每屆畢業後繼續從事藝術創作的比例約為十分之一。觀察各專業科系，儘管物理學系、數學系旨在培養物理學家、數學家，但真正能成為「家」者少之又少，離開本行反而是常態。甚至因為「離開」，反而擴大該領域的應用範疇與影響力。因此，受訪者認為，藝術學校真正的問題並不是學創作的人離開了創作本位，而是學創作的人過於堅持留在創作本位，這對「學門」的發展並不有利，創作者過多反而缺乏鑑別率。因此，藝術大學究竟要「教什麼」、「怎麼教」？成為當下迫切需要討論的課題。

現代化能力的欠缺

觀察理工科系的基礎課程，不難看見新生的必修科目與時俱進。隨著技術演變，新知識和新領域都需重組以應對時代變遷。那麼，什麼是藝術相關系所無可取代或應隨時代改變的課程結構？受訪者指出，今日的困境在於年輕人對新科技感興趣，但學校未能提供學習管道和相應資源。既然學生身處這樣的時代，學校就應考慮相應的需求。與此同時，在不同獎項比賽與補助計畫中，當參與者提出與科學相關的概念時，學校來的評審確實會因不理解而捨棄或盲目支持，無法正確評估提案的實際可行性。

因此，學校必須思考如何聘任不同領域的老師以滿足多元需求。以音樂系為例，其獨特性在於樂器區分，因一個專任教師可聘用四個兼任教師，他們常以多員兼任教師滿足其多元需求。如果每個傳統都認為無法去除，新技術勢必難以進入。即便要保留，學校也必須思考如何在保持既有特色的同時，融合新技術，更新課程結構。如果不從根本上解決這個問題，面對不斷推陳出新的觀念、技術和領域，藝術大學與科系面臨的困境與矛盾只會一再上演。

儘管藝術大學無法提供足夠專業的文學、文化、科學等課程，受訪者從人事聘用的實務角度考量，認為藝術大學不應併入綜合大學。因為綜合大學美術系的回饋性低，資源分配侷促，難以滿足藝術領域的特殊需求。然而，值得思考的是，綜合大學美術系應利用其跨專科參照的優勢，創造不同於藝術大學的教育模式。美國許多綜合大學創造出極具競爭力的藝術創作系所，如紐約大學（New York University）藝術理論與跨領域研究依賴深厚的文學、史學、哲學系所支援；倫敦大學金匠學院（Goldsmiths, University of London）則以社會學為核心課程，串連各科系。

除了課程結構需要重新思考，對於大學、碩士、博士的目標與教學也需調整。臺灣高等藝術教育中，各階段的教學內涵差異有限，也必然地平庸化。理想上，大學教育應讓學生廣泛接觸，找到個人興趣，並了解自身的興趣與強項。除了創作外，行政、修復、鑒定等也是藝術領域的擴展。研究所應提供具有特色、競爭力的課程，讓學生選擇最適合的學校。博士階段則代表走向「學者」路線，創作者不再僅是「喜歡」創作，而需有推進藝術、解決問題的自覺。在國外，MA（藝術碩士）和MFA（藝術創作碩士）有明顯區別與特性，基礎史學與理論均紮實且嚴格；但在臺灣，這兩者的區隔不明顯。

對史學的誤解與不足

「藝術」必然包含「術」的問題，每種技術都是一種感性的再思考。而「理論」是幫助我們對這些技術概念進行再思考的基石。然而，儘管理論與史學教育不可或缺，我們的課程結構卻少有「史」的概念和深度。在學院教學中，不少教師的觀念仍將藝術史視為藝術家名字、年代和風格的堆疊，但教授「檔案」與「史觀」和「史學方法」是不同的，它不是事件的堆疊，而是思想觀念的轉變。受訪者指出，歐洲某些藝術學院僅教授藝術史而不涉及哲學，甚至很少觸及美學。其原因在於，藝術史旨在回答「何謂藝術？」，我們從何而來、將往何去。如果藝術的核心價值終究是跟「人」的關係，那麼藝術歷史跟人之間的關係又是什麼？作為藝術家，需要理解藝術的起源、前人的創作與努力，才能理解今日藝術的樣貌。如果一個藝術家不了解藝術發展的歷史，如何成為真正的藝術家？一直以來，臺灣的藝術環境過度迷戀天分的角色。但具有史學背景的受訪者認為：方法比天分重要得多，尤其在沒有英雄的時代。對藝術發展的歷史脈絡及前人的工作方法有越多認識，就越能發展出可持續並創造進步的方法。

藝術教育的本質是什麼？

藝術能教嗎？受訪者一致認為最超越的想法與心靈都不是教出來的，也未必要從美術學院尋覓，一如物理系無法教出發明相對論的愛因斯坦（Albert Einstein）。但學校絕對可以提供知識領域的演變歷史、思考方法、思考的演變歷史等核心思想與根基，以及客觀、共通的工具或技術等。學院之所以稱為學院是因為理論的建立，否則只是技藝。真正的技術訓練也不是工藝，而是以科學的方法探討技術的本質、與材料的關係、彼此的作用等等。所謂的「史」，除了藝術的歷史，技術史也很重要。如果既無法完整教授技術也無法啟迪創造性，那麼教學現場也只剩下經驗的傳授而已。

與此同時，受訪者指出臺灣藝術教育現場的另一個問題在於教師本身的不進步。陳年的教材與高深莫測的文字，學生聽不懂時甚至誤以為這就是藝術的語言而奉為聖經。臺灣的藝術大學有一個奇特的現象是喜歡找哲學背景的人當老師，也最愛採用德勒茲（Gilles Deleuze）、梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）等用詞冷僻艱澀的理論，但如果對藝術發展的歷史毫無認識，那麼懂哲學就會創作了嗎？熟稔法國理論的受訪者表示，德勒茲和梅洛龐蒂對藝術史、文化史都有深厚的理解，他們的研究看似從一件作品開始「想像」，但其實奠基在背後深厚的人文基礎與素養。然而，臺灣在銜接歐陸思想時缺乏這層結構，導致作品分析失去思想與作品本身的連結性。僅片段地將德勒茲、梅洛龐蒂、傅柯（Michel Foucault）等哲學硬塞給學生，反而對學生有害。換言之，真正的哲學是提問與思考，然後找到方法與答案，不是念了哲學就會思考。

如果每一個時代藝術的進步都來自一個全新的藝術提問，那麼或許我們更該問的是：我們的教育，能開啟學生提問的能力嗎？

本文原刊載於《今藝術&投資》2024年8月號383期