上海當代藝術博物館（PSA）的展覽「王興偉在上海2002–2008」就好像從天而降，這座城市裡的兩千多萬人被關在家中兩個多月後，一個外省人帶著關於上海話題的記憶突然到訪，這似乎有些唐突。這不是一個單純的藝術家個展，王興偉邀請了近30位上海藝術家，也是他的朋友們，每人一件舊作和王興偉在那個時期大量的繪畫被放在了一起，有點像老朋友敘舊。
因為疫情政策的原因，開幕的藝術家專場導覽只能通過線上進行，王興偉和兩位策展人之一的張離（另一位是PSA展覽部的黃彥娜）操持著濃重的東北口音，移步展廳認真而有些艱難地講解。展覽中有兩幅並置的繪畫——《警示錄1》和《警示錄2》，這是王興偉的作品畫面中為數不多沒有主角出現的「空鏡」：畫面的暖色調平添了幾分曖昧氣息，藝術家分別描繪了一間KTV包廂和一間酒店客房。導覽中王興偉特意強調了畫面中兩個房間都各陳設了兩幅裝飾畫，都分別描繪了孔雀和鴿子，以及一對鴛鴦。王興偉對著鏡頭說：「這有點像一個畫謎……孔雀、鴿子、鴛鴦是有一種隱秘的含義，但我可以選擇暫時不告訴大家。」這組作品完成於2008年，王興偉即將離開上海前往北京的那一年。
北方人王興偉和上海的「北方」
2008年北京奧運會之前的上海乃至整個中國，今天回憶起來都容易被附上「樂觀」的濾鏡，仿佛那是一段完美的年景。但如果現在有一個時光機器讓你穿越到2002年的上海，也是王興偉來到上海的那年，其實體驗未必會那麼美好。當時整個上海都在為迎接世博會而大興基建，到處都像是工地，城市的任何地方都會感受到擁堵。「讓一部分人先富起來」的政策正進入第二個十年，也誕生了這座城市第一代自顧不暇、匆忙冷漠、渴求成功的白領階層，也是底層社畜。那一時期上海激進的藝術家們，包括徐震、楊振中、楊福東、周鐵海、胡介鳴、施勇等一連串的名字，他們既是這個充滿壓力的城市的一份子，也是旁觀者。
王興偉作為一個東北藝術家，在創作進入成熟階段而移居上海的例子並不多見，多數人會選擇直接去北京。在中國的文化生活裡，上海和北方任何一個城市都有著巨大的差異，其中也存在著很多的偏見和爭議。用上海話演唱的龐克樂隊「頂馬」有一首歌叫《南方個南方》，歌詞批評遼寧小品演員鞏漢林經常在電視節目中扮演和醜化上海人。而與上海藝術圈過從甚密的「頂馬」樂隊，自己卻又熱衷於自嘲上海人的小市民形象。「頂馬」和「鞏漢林」恰好構成了南方和北方（上海和遼寧）底層市民美學的樣本，在互相嘲諷中彼此重疊。
其實上海的地貌和近代史形成了兩種「上海」：一個是蘇州河沿線及以北區域的城市底層市民群體，這裡的上海人和環境有一點 「北方氣質」；另一個是圍繞昔日英法租界、追求甜膩生活的小資圈層。這是兩種市井氣，後者比前者洋氣。而當時上海的當代藝術敘事都是圍繞著蘇州河進行的，比如蘇州河沿線老倉庫改造的工作室和展覽空間，使得當時的上海當代藝術看起來更具有草根氣質，也有著一種更堅韌和開放的精神，這是在描述上海時經常被忽略的一面。在以蘇州河畔莫干山路50號的藝術區內，來自全國各地的藝術家和從業者構成了上海的藝術集群。那時從東北小城搬來的王興偉，也就非常自然地融入了這個「北方」式的上海。
尷尬和壞趣味
2000年，作為一個畫家身分的王興偉曾經參加了著名的展覽「不合作方式」，在蘇州河畔實施過一個行為表演，但這段經歷極少被提起。而同時在上海某個辦公大樓內的另一個展覽，由顧振清策劃的「日常與異常」中展出了王興偉的繪畫。在熱鬧的「上海雙年展」期間這個展覽並不醒目，展廳的佈局也像是辦公室臨時改造的。顧振清是上海人，1990年代曾在東北、王興偉的老家瀋陽開畫廊。那個展覽還包括顧德新、楊福東、徐坦等人的作品，王興偉的作品是展覽裡唯一的布面油畫，顯得既謹慎又低調。其中的一幅畫描繪了深夜裡一個戴紅領巾的小學生正在擦拭高速公路上一個玻璃鋼彩色員警模型。那時王興偉還生活在遼寧的海城，現在為大家熟知的是在那個時期，他用精湛的寫實技巧把西方戰後藝術中的經典圖像置於中國式場景中。這裡既有反諷、戲仿和褻瀆的意味，也是一個偏居小城、初出茅廬的中國年輕藝術家在美術史中尋找自己的思考，這些畫面看起來既幽默又頗為理性。
王興偉在展覽的線上導覽中，介紹到他戲仿庫爾貝（Gustave Courbet）代表作《打石工》（The Stone Breakers，又譯採石工人）的《無題（打石工）》時，他說相對於在1990年代的作品中對美術史圖像的借用所表現出的文化立場，這件作品是一次「無意義的搭配」。王興偉在這件作品的邊上並排擺放了上海畫家周子曦在2005年創作的油畫《幸福生活之飛渡天塹》，他認為這兩件作品的共同之處是展示了無意義的幽默感。周子曦在這件作品的場景中精細描畫了楊福東的攝影作品《最後一個知識份子》和楊振中的電腦合成作品《輕而易舉》，這兩件作品同樣也透露出一種似是而非、言之無物的無厘頭感。王興偉的《無題（打石工）》創作於他移居上海的第二年，在這次的展覽中與周子曦的「畫中畫」並列而置，似乎是一個隱喻：王興偉身邊的「西方藝術史」被替換成了此時此地的上海藝術家們。
在上海藝術家們豐富而激進的媒介實踐氛圍中，王興偉也不可避免地加速自身的圖像實驗。但相比於當時以徐震為代表的最年輕一代的藝術家 「知識越多越反動，越沒文化越革命」的態度，「同流合污」的王興偉在混不吝（編註：北京方言，指什麼都不在乎）和風格多變的表象之下，其實仍然秉持著一種經典的藝術理念——尋求知性和智識無法抵達的美學經驗，以及這種美學經驗下的道德觀。以「反映論」的原理來說，王興偉大智若愚的戲謔圖像實際是來自於社會轉型期的另一種現實主義——當時正在快速分化形成的中國（特別是在上海）底層社會普遍的嘲諷和自嘲。「王興偉在上海2002–2008」的展覽宣傳片中藝術家騎著破舊的二八自行車穿行於展廳，就彷彿20年前他穿梭於上海的街頭巷尾。在這個財富高速增長和轉型的城市裡被擠壓出龐大的底層社會，將王興偉從他刻意褻瀆的西方藝術史圖像中吸引出來，然後滑進小市民式尷尬和壞趣味的美學中——同樣，這一時期的創作，戲謔中依然暗藏嚴肅。某種意義上，從海城到上海，王興偉沒有改變，改變的是外部世界。
男女情感、道德和「畫謎」
在康德經典的美學那裡，美是「道德的善」的象徵。當王興偉展示了坍塌和敗壞的美學時，「道德」從畫面的內部也已經被抽空了，藝術家順帶又把經典的美與道德的辯證關係調侃一番。在還沒有來上海的時候，王興偉已經極盡諷刺地模仿了拉斐爾前派畫家威廉．霍爾曼．亨特（William Holman Hunt）的《道德的覺醒》（The Awakening of Conscience）這幅畫作，藝術家用一種更直接和露骨的方式呈現了關於道德的反諷。在上海這次的展覽中我們可以看到一件作品題為《人生》，是直接畫在一張皺巴巴的床單上的，用單色剪影的風格描繪了一個女孩，在滿是樹木的小山坡下掩面而立，似乎正承受著某種責備和懊悔——一種假模假樣，既嚴肅又戲劇化的情境，王興偉說這幅畫的圖像來自一本關於思想道德的教科書封面。這個挪用的動作和他早年的創作中對西方美術史圖像的挪用如出一轍。《無題（吃蛋糕）》來自一部老電影的劇照，用筷子吃蛋糕的母女對視的眼神中，藝術家刻畫了一種彆扭的家長制道德訓誡。這兩件作品都是在王興偉來到上海的第一年，2002年完成的，藝術家已經拋棄了細膩的寫實技巧，畫面看起來笨拙呆滯。關於「道德」的表達相對於較早期的作品更加的隱匿，或者說藝術家對此未作評論——只是將「道德」本身置於尷尬的位置。
在2006年至2007年這段時間，王興偉開始借用1930年代上海活躍的諷刺漫畫風格。這是另一次徹底的對美學和趣味的顛覆，這種漫畫風格與通常經驗下的任何繪畫實驗看起來都是不相容的，但在王興偉那裡被非常彆扭地，近乎削足適履般地強行混合——讓畫風看起來有一種偽復古的調子。這個系列表現了青年男女間微妙的情感關係，男女情感和道德倫常被若即若離的氣氛包裹。這些人物看起來有點像存在於民國時期、也像當代人（無獨有偶，上海的另一位藝術家楊福東的作品同樣模糊了作品中人物的時代背景）。王興偉的表達亦真亦假，辭不達意，套了好幾層包袱，觀眾很難透過迷霧看清他的態度，畫面像是被設置了重重「畫謎」。
2007年王興偉在一次採訪中說道：「我一直對『行畫』很感興趣……『行畫』佔據了一個完美空間的極限，完完全全地蒙蔽了所有。」（註）回到「警示錄」系列裡場景中的兩幅「行畫」，兩次出現的孔雀、鴿子和鴛鴦。在一次私下的談話中，藝術家揭開了他在導覽中拋出的「畫謎」，這件作品原題為《地藏王菩薩警示錄》，典故來自《地藏經》中姦淫之人轉世淪為雀鴿鴛鴦。因為文化審查的原因，作品題目只能簡化，但卻讓「畫謎」被藏的更深了。這一組空無一人的場景中，象徵腐敗的消費娛樂場所和故弄玄虛的道德規訓，為王興偉在上海差不多六年的生活和工作做出了一個開放式的小結——「行畫」佔據空間，人和事暫時退場。
註：所謂「行畫」通常指由工匠製作的廉價裝飾畫。藝術家王興偉的這段表述引自與策展人和評論家張離的對話，這次被刊載於展覽的場刊中。
